Anche quest’anno il concorso dell’ultima edizione della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, giunto alla sua 61a edizione, sta presentando una selezione di film che vale la pena tenere d’occhio, tentativi interessanti di espandere le possibilità offerte dal linguaggio cinematografico contemporaneo. Fra i vari film in competizione, si passa da due lungometraggi di importanti autori portoghesi come Duas vezes João Liberada di Paula Tomás Marques e Sob a chama de candeia di André Gil Mata, già presentati rispettivamente alla Berlinale e Fid Marseille, al cortometraggio Insignificant Specks of Dust in a Tapestry of Stars del collettivo Kyllachy fino ad arrivare alle sperimentazioni di Noè Grenier. Il cineasta francese torna a Pesaro dopo il successo di tre anni fa quando vinse il concorso col folgorante Les images qui vont suivre n’ont jamais existé e che torna quest’anno a Pesaro con L’attaque de la diligence, breve e intensa esplorazione dell’immaginario western. Per l’occasione lo abbiamo intervistato.
Il western fa parte della tua opera sin dagli inizi. Da dove arriva questa fascinazione per il genere? E perché proprio John Ford?
Tutto è partito con una bobina in 8mm di Ombre Rosse di John Ford che ho trovato per caso in un mercato delle pulci. Sulla scatola c’era scritto solamente ‘Western’. Per me è un genere importante perchè quando ero bambino mio nonno guarda i western in un piccolo televisore in bianco e nero e per me quello era il cinema degli adulti. Con la tecnica che ho usato, cioè proiettare questa bobina su uno schermo LCD smontato, volevo in qualche modo riappropriarmi di queste immagini. Inoltre usare immagini western è una delle pratiche più comuni quando si lavora col found footage. Su questo argomento c’è un saggio molto interessante scritto da Marie-Pierre Burquier and Éric Thouvenel per Found Footage Magazine, dove gli autori si chiedono come mai sia il genere più utilizzato e dal quale è nato un piccolo ciclo di film chiamato Duel in the Screen: Westerns Re-edited che mostra una serie di film che lavorano con immagini di vecchi film western. Personalmente trovo molto interessante che, nonostante fosse un genere storico che è nato molto presto nella storia del cinema, riusciva anche a raccontare la contemporaneità di una nazione giovane che si stava costruendo. Il western è stata una grande occasione per gli Americani di riscrivere la storia attraverso il cinema e di occultare il genocidio degli indigeni.
Questo tipo di narrazione sembra che non si sia mai trasformata e continua fino a oggi, sotto forme diverse, dove l’America si descrive sempre sotto attacco e minacciata da forze esterne, in particolare i migranti, quando in realtà è l’inverso.
Sì, credo che in Ombre Rosse ci siano echi del contemporaneo in quanto la colonizzazione non si è mai fermata e il nemico esterno è sempre uno spauracchio da agitare per distogliere l’attenzione dai propri crimini. In effetti, nell’attacco alla diligenza, sono gli indigeni che attaccano la diligenza, ma ciò che è interessante è che in quella diligenza sono contenuti tutti gli archetipi della società americana che sta per nascere. Sì, perché c’è la prostituta, il milionario con la valigia piena di soldi, l’eroe maledetto che vuole vendicarsi ma si innamora della prostituta e infine c’è qualcuno che approfitta dell’attacco per regolare i conti interni. Non è un caso che il film in inglese si intitoli Stagecoach, sottolineando la centralità della diligenza, mentre il titolo francese è La Chevauchée Fantastique (La cavalcata fantastica) come se fosse un film d’avventura. In un certo modo quindi il riutilizzo di queste immagini, triplicandole, accelerando o rallentandole, vale come una sorta di riappropriazione del loro uso rispetto a quello dominante che ne fece l’industria hollywoodiana.
Ecco, come hai lavorato con le immagini dal punto di vista tecnico?
È un po’ difficile da spiegare. Nel mio atelier ho smontato il monitor LCD di un televisore e ho utilizzato solo la lastra nera, che però ho illuminato dal retro. Sulla lastra ho proiettato una volta la bobina in 8mm e ho filmato, mentre in seguito ho fatto lo stesso per altre due volte fino a ottenere tre schermi sulla lastra. Ho poi utilizzato una torcia elettrica, che oltre all’effetto estetico mi ha aiutato negli stacchi di montaggio. È stato un procedimento che ha richiesto molto tempo nonostante la breve durata del film (poco meno di 4 minuti N.d.R.) ma grazie ai tre schermi potevo espandere sia il tempo, con la ripetizione delle azioni, sia il paesaggio, aumentando l’orizzontalità. Il mio film dura quanto quello della bobina che ho trovato, che contiene appunto solo la scena dell’assalto alla diligenza ed era stata creata per uso domestico.
La forma dello split-screen con i tre schermi era presente anche nel tuo cortometraggio precedente Les images qui vont suivre n’ont jamais existé solo che qua ad un certo punto questa forma esplode…
È vero, avevo bisogno di uscire da questo dispositivo a tre schermi, che era già molto presente nel mio lavoro fin dall’inizio con Once Upon a Time e con James’ Song. I tre schermi che mi permettevano di mostrare lo sfasamento temporale e una forma in sé: fare un film a tre schermi. Oggi questo dispositivo tecnico è diventato più uno strumento che una forma, mi permette di scomporre le immagini, di ricomporre, di lavorare sulla sincronia, sul ritmo. C’è sempre questo inizio con lo sfasamento, con la coerenza tra le immagini, poi lo spazio si apre e diventa qualcos’altro. Ma lo split-screen non è più il cuore del mio lavoro e credo che questo film rappresenti la transizione verso una nuova fase.
Però mi sembra che il tema della falsa memoria, già presente nel tuo film precedente sia ancora presente.
Sì, come Les images qui vont suivre n’ont jamais existé lavorava a partire da una realtà che è presente solo nella memoria degli individui, così è nel film di Ford – e nel cinema tutto. Certo, probabilmente sarà successo che degli indigeni abbiano attaccato una diligenza ma con Ombre Rosse questa scena diventa un archetipo del genere western, creando in qualche modo una falsa memoria storica che alimenta questioni irrisolte, come è appunto quella del genocidio dei nativi in America.
Uno degli aspetti fondamentali di tutta la tua l’opera è che attinge a piene mani dall’immaginario cinematografico americano, non solo Ford, ma anche Lynch. Quando lavori sulle immagini prodotte dagli altri per crearne delle nuove, la tua scelta ricade sempre sul cinema popolare, come mai?
La scelta si inserisce sempre nel contesto di riappropriarsi delle immagini del cinema dominante che per lungo tempo è stato quello americano e probabilmente lo è ancora, senza dubbio nell’industria. In passato ho fatto dei film con delle immagini amatoriali e lo rimpiango, non lo rifarei mai più. In questo caso con L’attaque de la diligence c’era anche il desiderio di esplorare la memoria privata, in questo caso quella della mia infanzia, e metterla in relazione all’immaginario collettivo. E per fare questo non mi interessa l’utilizzo di film di famiglia. A proposito di questo, oltre alla mia attività di cineasta sperimentale sto lavorando a un documentario sul mio paese natale, sulle montagne, che davvero assomiglia a un villaggio western. Eravamo molto a contatto con la natura e mia madre, che guardava molti western con mio nonno, si schieró da subito dalla parte degli Indiani scegliendo una vita che fosse più avventurosa.
