Che cosa succede quando un romanzo diventa un film? È davvero possibile restare fedeli all’essenza di un’opera letteraria? In L’adattamento cinematografico non esiste, Silvia Vacirca ci sfida a ripensare l’intero processo di adattamento, rivelando come ogni trasposizione sia in realtà una reinvenzione, un “tradimento” necessario. Se il cinema si nutre della letteratura, fino a che punto possiamo parlare di fedeltà?
Si può affermare che senza la letteratura, il cinema del XX secolo non sarebbe esistito? Probabilmente sì, visto che la gran parte dei film prodotti dal muto al sonoro non sono che “adattamenti” di opere letterarie. La conseguenza è che, nel tempo, fiumi d’inchiostro sono stati versati per stabilire quali sarebbero i principi di un “buon” adattamento, ovvero della “traduzione” di un testo – romanzo, racconto, pièce teatrale… – in “film”, “cinema”, e in che cosa consista la “fedeltà” di questo adattamento.
Questione tutt’altro che semplice: “adattare” un’opera concepita in una forma espressiva coerente ed efficace come quella del romanzo – e come tale conosciuta, “metabolizzata” da chi l’ha letta – pensando di preservarne la quintessenza è un tentativo il più delle volte votato a fallire. Non di adattamento, infatti, bisognerebbe parlare ma di “nuova creazione”, di rinascita dell’opera sotto altra forma, dotata di una coerenza e di una forza proprie, e soggetta a strumenti espressivi, regole, dinamiche, stilemi, risorse, e a volte persino intenzioni, del tutto autonome.
Così almeno nel cinema classico, in particolar modo quello hollywoodiano dello “Studio system”, che ha sempre considerato tale l’adattamento: prendere un romanzo più o meno famoso, magari più famoso che letto, e realizzarne una sorta di sintesi-semplificazione in immagini e drammaturgia a vantaggio di un pubblico enormemente più vasto di quello che ne aveva già divorato le pagine. Questo significa che per gli spettatori “popolari” grandi romanzi come Guerra e pace, Il dottor Jekyll, e perfino Via col vento, dal momento in cui essi li vedranno su uno schermo esisteranno solo come film: i personaggi avranno le sembianze dei divi, le ricostruzioni, benché sommarie, appariranno in “vedute” fotografiche, quindi non mediate da racconti prolissi o descritte da un lessico forbito e difficile, e così i dialoghi, liberati da orpelli e preziosismi in favore di un linguaggio “orecchiabile”, soprattutto densi di effetti drammatici inventati dagli sceneggiatori, volti a riepilogare fatti avvenuti fuori scena, così come a esprimere sinteticamente (e spesso brillantemente) rivelazioni, moventi, progressi del racconto: decine e decine di pagine riassunte in un serrato scambio di battute. Operazione di cui lo spettatore che non ha letto il libro è del tutto ignaro, e felice di esserlo.
Ne consegue che l’adattamento di un’opera letteraria non espressamente pensata per il cinema – come invece lo sono i “soggetti” scritti apposta dagli sceneggiatori – sia sempre un tradimento di quell’opera, della sua integrità, complessità, articolazione, vastità di motivi, riferimenti, rimandi, profondità. Tradimento che ha varie gradazioni d’importanza, e soprattutto che non sempre risulta efficace nella nuova forma, diventando un film “all’altezza del modello originario”, o magari semplicemente un buon film, un successo. Del resto, il ricorrere frequente del cinema al repertorio letterario nasce dall’esigenza di sfruttare il valore e l’originalità di qualcosa che già esiste in una forma evoluta, comunque valutabile, anche per l’appeal potenziale presso il pubblico. Al cinema, e alla sua insaziabile voracità produttiva, questo serve, e in continuazione: idee, soggetti, “fabulae”, possibilmente efficaci, convincenti, potenti. E l’efficacia la dà l’esistenza presso la coscienza collettiva della fama di quelle opere, la sopravvivenza della loro forza di suggestione, della loro grandezza, dalle Brontë a Dickens, da Molière a Maupassant (autore saccheggiatissimo dal cinema), da Stevenson a London…
Ma, come si è detto, l’adattamento è tradimento in quanto è sempre un compromesso, spesso rudimentale se non brutale, a cui di solito lavorano molte mani che danno alla luce una ri-creazione quasi mai rispettosa del modello originale, perché quello che deve prevalere è la potenza del nuovo modello: il film. Nel riportare tutto a una struttura consequenziale di scene più o meno dialogate si perde qualcosa, anzi: ben più di qualcosa. Che sia l’afflato filosofico, poetico, lo stile, la ricchezza e la meticolosità della costruzione, la profondità e complessità dei personaggi, a volte persino la plausibilità… l’originale ne esce stravolto, anzi: superato. Cancellato. Il cinema è l’arte suprema della sintesi, e vi domina l’ellissi, dove tutto quello che pesa, che allunga, che complica, sparisce come per miracolo lasciando allo spettatore il compito di riempire i vuoti, fare i collegamenti, e tirare le somme. E ovviamente più gli si rende facile il compito meglio è.
Ma questo è il cinema del XX secolo, della prima metà, soprattutto, il cinema popolare, il cinema basato sui classici, ispirato dai classici. Negli ultimi anni, e nel nuovo secolo, l’adattamento si è evoluto in una forma del tutto nuova che se non sposa tra loro comunque avvicina molto letteratura e film, in nome del mercato e quindi del vantaggio reciproco. Un libro di successo è subito tradotto per immagini, diventa film, serie tv, e a differenza di quello che avveniva un tempo il pubblico dei lettori del libro sarà certamente anche quello che lo vedrà su uno schermo. E viceversa. L’adattamento in questi casi è facilitato dalla consuetudine di molti scrittori contemporanei di partire da idee già adatte per il cinema e per giunta espresse letterariamente in modo altrettanto “cinematografico”. Quindi più difficilmente lo sceneggiatore (l’“adattatore”), ammesso che non sia lo stesso autore del romanzo, potrà discostarsi troppo dal testo, semplificandolo, riducendolo, o magari stravolgendolo, equivocandolo… banalizzandolo. Comunque piegandolo alla visione o alle necessità realizzative-produttive del nuovo autore: quello del film.
Certo, non sempre si tratta di questo tipo di letteratura, e di questo tipo di cinema. Oggi, c’è una evidente e sempre più radicale polarizzazione. Da una parte la produzione di massa si è fatta ancor più di massa, e globalizzata, e per questo esige quote sempre maggiori di sintesi-semplificazione, di traduzione per immagini e azione e di diluizione in esse di qualunque complessità. Via i dialoghi, via la drammaturgia, via la terza dimensione psicologica. Il materiale narrativo originale, a differenza di un tempo, è già ben noto al pubblico: sono eroi pop dei comics, pantheon di divinità mitologiche, letteratura fantasy, il tutto sullo sfondo di scenari totalmente astratti, sovvertimenti della realtà concreta, suggestioni epiche che si chiede vivano semplicemente su uno schermo, spettacolarizzati dall’enorme potere di ricreazione (e inveramento!) delle leggi fisiche e materiali offerto dal digitale. Dall’altra, come per contrasto, il cinema è diventato molto più evoluto, rigoroso, sofisticato, rispondendo al suo pubblico, fattosi sempre più elitario, che chiede di rifuggire da banalizzazioni-semplificazioni, dal già visto, e affidandosi ad uno sguardo originale, ad una personalità di rilievo, un artista autorevole, e riconosciuto come tale, che svolga il difficile compito della interpretazione di un’opera letteraria in chiave personale, autoreferenziale, facendone un’opera propria.
E comunque non è questo, o non necessariamente questo, a produrre film che pur nell’adattamento di un romanzo, o magari di un grande classico della letteratura, sembrano rendere giustizia al modello letterario da cui sono tratti, alla sua integrità, al senso “non immediato” che esso esprime, alla suggestione segreta, ineffabile dello stile, riportando in sé almeno un frammento di quel “filo nascosto” dell’originale – come dal titolo di un celebre quanto recente (e sofisticato) film del regista americano Paul Thomas Anderson – che forse è l’essenza dell’opera di genio. Quello che sempre si perde nell’adattamento, appunto. Il miracolo sembra avvenire, piuttosto, proprio in quegli “adattamenti” che meno “adattano”, che meno scendono a compromessi con la lettera del testo, che meno cercano, vanamente, di emulare l’altezza, la vastità e la complessità di ispirazione dell’originale.
Nella maggioranza dei casi questo “miracolo” avviene quando l’autore dell’adattamento, il nuovo autore, azzardi una interpretazione la più estrema possibile, che distrugga radicalmente e ricrei integralmente il modello originale in qualcosa di totalmente diverso, nascondendolo, come la sinopia di un affresco, dietro il film. Che pur nella totale irriconoscibilità degli aspetti del romanzo noti al lettore-spettatore, o forse proprio in forza di questi, risulterà ai suoi occhi molto più familiare e fedele a qualcosa che in fondo si è già sedimentato nella sua coscienza. L’unico modo, sembra, di restare fedeli a quello a cui, come abbiamo spiegato, sembra essere impossibile restare fedeli. Gli scrittori questo lo sanno e nel passato, soprattutto, quasi mai hanno apprezzato le versioni cinematografiche dei loro romanzi. La lista è infinita.
Negli anni Sessanta, Kirk Douglas acquista i diritti del romanzo di culto di Ken Kesey Qualcuno volò sul nido del cuculo per trasformarlo in uno spettacolo teatrale a Broadway, dove lui avrebbe dovuto interpretare il ruolo del detenuto ribelle Patrick McMurphy internato in un ospedale psichiatrico che lo porta progressivamente alla condizione che stava simulando per scampare la prigione, cioè l’infermità mentale. Douglas, che intendeva farne un film duro, di denuncia, ma di successo, aveva finito per rinunciare al progetto, ed è poi stato il figlio Michael a riprenderlo in mano, scegliendo il regista “giusto”, Miloš Forman, e facendo scrivere la sceneggiatura. Inizialmente, Kesey avrebbe dovuto essere coinvolto nell’adattamento ma – stando a quanto scritto sul sito di Miloš Forman – lo scrittore si rifiutò di accettare che il film non sarebbe stato raccontato dal punto di vista di un altro ricoverato, Capo Bromden (“Capo Ramazza”), per metà nativo americano, ma da quello di McMurphy (interpretato dal divo Jack Nicholson). Alla fine, narra la leggenda, Kesey non ha mai visto il film, se non una notte, mentre faceva zapping, e cambiando subito canale.
Così, al termine della prima mondiale di Mary Poppins di Walt Disney, nel 1964, mentre i mille e duecento presenti tributavano al film una standing ovation di cinque minuti, Pamela Lee Travers, che aveva scritto il racconto originale, per tutta la durata dell’ovazione era rimasta seduta, in lacrime. “Chiunque”, scrive maliziosa Caitlin Flanagan sul New Yorker, “avrebbe potuto pensare che le sue lacrime fossero il prodotto di una gioia artistica o di un’estasi finanziaria (possedeva il cinque per cento degli incassi; il film l’aveva resa ricca)” (Flanagan 2005, online). Non era così. Il film, pensava, aveva fatto una vera e propria violenza al suo lavoro. Lo aveva cancellato, riscritto, rimpiazzato. La première era stata la prima volta in cui la Travers aveva visto il film – inizialmente non aveva ricevuto alcun invito, ma aveva messo in imbarazzo un dirigente della Disney per ottenerlo – ed era stato uno shock. Nella stessa occasione, come ha poi ricordato Richard Sherman, autore delle musiche del film, la scrittrice aveva rintracciato Walt Disney all’after-party, che si era tenuto sotto un’enorme tenda bianca nel parcheggio adiacente al Chinese Theatre. “Beh” – gli aveva subito detto a voce alta – “La prima cosa da tagliare è la sequenza di animazione”. “Pamela” – aveva gelidamente troncato Disney – “la nave è salpata”. Per poi abbandonarla in favore di una moltitudine di sostenitori, e l’aveva lasciata sola: una donna anziana in abito di raso e guanti da sera, che aveva viaggiato per più di cinquemila miglia per partecipare a una festa dove, aveva scoperto, non era affatto gradita.
E del tentativo di Andrei Tarkovsky del 1972 di adattare il suo romanzo Solaris, lo scrittore Stanisław Lem scrive:
Ho delle riserve fondamentali su questo adattamento. Innanzitutto avrei voluto vedere il pianeta Solaris, cosa che purtroppo il regista mi ha negato perché il film doveva essere un’opera cinematograficamente sommessa. E in secondo luogo – come dissi a Tarkovskij durante uno dei nostri litigi – lui non ha fatto Solaris, ha fatto Delitto e castigo. […] Il mio Kelvin decide di rimanere sul pianeta senza alcuna speranza, mentre Tarkovskij crea un’immagine in cui appare una specie di isola, e su quell’isola una capanna. E quando sento parlare della capanna e dell’isola vado fuori dai gangheri… (Belov 2020, online)
Quando Steven Soderbergh ha rifatto il film nel 2002, ha chiarito che non intendeva rifare il lavoro di Tarkovskij, ma creare un adattamento completamente nuovo del romanzo di Lem. Del film di Soderbergh, Lem ha scritto:
Alcuni critici, come quello del New York Times, sostengono che il film sia una “storia d’amore”, una storia d’amore ambientata nello spazio. Non ho visto il film e non conosco la sceneggiatura, quindi non posso dire nulla sul film in sé se non quello che le recensioni riflettono […]. Tuttavia, per quanto ne so, il libro non era dedicato a problemi erotici di persone nello spazio. Riassumendo, come autore di Solaris mi permetto di ripetere che volevo solo creare una visione di un incontro umano con qualcosa che certamente esiste, forse in modo possente, ma che non può essere ridotto a concetti, idee o immagini umane. Per questo il libro è stato intitolato Solaris e non Love in Outer Space. (Belov 2020, online)
Dopo che una delle poche copie del romanzo Ladri di biciclette di Luigi Bartolini, uscito nel 1946, arriva nelle mani di Cesare Zavattini, lo sceneggiatore – innamorato del soggetto – lo propone a Vittorio De Sica per farne un film. Bartolini acconsente a cedere i diritti per la sceneggiatura e il film ottiene un successo incredibile. Anche per merito dello stesso Zavattini, Longanesi ripubblicherà il romanzo nel 1948 e la fama del film contribuirà alle numerose ristampe dell’edizione in lingua inglese. Eppure Bartolini, ne “La critica cinematografica” dell’agosto 1948 esordisce con queste parole: “Quando diedi al De Sica il mio Ladri di biciclette, fiduciosamente glielo diedi, nella speranza che Zavattini non me lo cucinasse in salmì e, a parer mio, lo rovinasse completamente” (Bartolini 1948).
E la lista potrebbe continuare…
