“Tra i lettori come tra i critici letterari, c’è chi ama contemplare i libri da una distanza astrale. Chi li guarda a distanza ravvicinata: chi sceglie la nobile distanza intermedia, prediletta dai ritrattisti di corte; e chi, infine, volge loro le spalle, e bivacca sulla strada maestra, dove discorre di problemi immaginari. L’atteggiamento di Blanchot ha qualcosa di unico. Egli condivide così profondamente la vita di un libro, ne conosce così da vicino la necessità e il movimento, da risalire sino alla sua fonte, quando esso è ancora una nebulosa geniale ed informe. Come i poeti di cui parla, egli è affascinato dal canto delle Sirene; e vorrebbe abitare nel luogo illimitato e deserto, dove si cela l’origine della letteratura”. Così, nelle parole di Piero Citati, si delineava il ritratto di Maurice Blanchot ne Il tè del cappellaio matto. Nato nel 1907 e morto nel 2003 dopo una vita trascorsa sotto il segno della riservatezza, Maurice Blanchot è stata una delle voci più penetranti della critica letteraria francese del secolo scorso, oltre che romanziere egli stesso. I suoi libri di critica si muovono entro una costellazione di autori pressocché costante – Kafka, Mallarmé, Lautréamont, Sade, Hölderlin, Nietzsche, Rilke tra gli altri, e i suoi contemporanei Foucault, Levinas, Bataille e in misura minore gli ineluttabili Sartre e Camus. Costante nella sua parabola concettuale è la ricerca del sorgere della letteratura e di un grado puro del linguaggio, il meditare sulla morte, una visione quasi sacra dei libri e di un Libro a venire, inteso in senso quasi messianico, l’indagine del neutro, la riflessioni su temi come l’amicizia, la comunità, il silenzio, l’attesa e l’assenza.
La parte del fuoco, la sua raccolta di saggi, pubblicata nel 1949 e recentemente riedita in Italia dal Saggiatore, applica la riflessione di Blanchot, ancora ai suoi albori, su un gruppo di autori variegato ma prevalentemente francesi, alcuni dei quali non ricompariranno nelle sue riflessioni successive. Immancabile è Kafka, che apre il volume; ma poi Blanchot procede a meditare su Mallarmé, su Jean Paulhan, sul surrealismo, su René Char, su Hölderlin, su Rimbaud, su Baudelaire, tentando poi di costruire un ponte da Lautréamont a Miller; e poi ancora su Hemingway, su Sartre, su Malreaux, su Gide, su Pascal, sul Faust di Valéry e in ultimo su Nietzsche. La parte del fuoco si conclude poi con un più lungo saggio intitolato La letteratura e il diritto alla morte che sviluppa le principali direttrici di pensiero intraviste nei capitoli precedenti abbozzando un’affascinante teoria sui rapporti tra letteratura, morte e linguaggio.
Quasi tutti questi autori potrebbero rientrare nel concetto di letteratura assoluta così splendidamente delineato da Roberto Calasso e dal catalogo della sua Adelphi; gli approdi de La parte del fuoco ad alcuni romanzi francesi e americani contemporanei non si smarcano comunque da un ideale letterario affine, da una ricerca problematica di un’essenza dello scrivere e del narrare che abbracci la condizione umana ma prima ancora affronti la sfida della letteratura nella sua purezza stilistica ed esistenziale. Poco incline a considerazioni meramente biografiche, nella riflessione di Blanchot, lo stesso atteggiamento contraddittorio degli autori che indaga nei confronti delle proprie opere entra a far parte di una visione espansa della letteratura, che si nutre anche delle palinodie di chi la coltiva: “la rinuncia alla tragedia da parte di Racine fa parte della tragedia stessa”; “la giustizia di Napoleone [III] condanna Les Fleurs du Mal ma Les Fleurs du Malcondannano Baudelaire che è impressionato da questa giustizia e che in fondo ne accetta i principi”, sicché “lo scacco di Baudelaire è definitivo” perché lo scrittore “vuole vivere poeticamente, ma si ritrae davanti alle conseguenze di questa decisione”; “il surrealismo è svanito? Il fatto è che non è più identificabile con un luogo preciso: è ovunque. È un fantasma, una splendida ossessione. A sua volta, metamorfosi meritata, è diventato surreale”; e ancora, su Kafka: “ciò che voleva, ciò che Kafka è stato, ciò che ha cercato di fare nella sua esistenza e nei suoi scritti, ci è stato detto da troppi interpreti in modo troppo chiaro perché non si desideri restituire al silenzio un’opera che non ha desiderato altro che silenzio, con la quale commenti celebrativi, per quanto ingegnosi e profondi, non possono che essere in disaccordo. Va considerato che questo stesso disaccordo, ciò che c’è di imbarazzante nel trionfo che corona una vita infinitamente miserabile, la sopravvivenza quasi limitata che gli viene promessa dalla posterità, questo fallimento nel successo, questa menzogna della felicità che non raggiunge altro che l’esplosione della fama, una simile contraddizione, ironicamente, fa parte del senso stesso dell’opera ed è stata prefigurata nella sua ricerca”. Lo stesso scandalo di Rimbaud, la rinuncia alla letteratura, accresce a suo dire la potenza e l’enigma delle poche opere del poeta.
Costante in tutta la lunghezza de La parte del fuoco è invero un’idea centrifuga e a tratti nichilista della letteratura, di un nichilismo tuttavia dal sapore strano, un nichilismo che costituisce una dimensione altra, un mondo di parole verso cui trasumanare, translitterare. “L’arte è un come se”, dice Blanchot, “accade tutto come se noi fossimo in presenza della verità, ma questa presenza non è una verità, ecco perché non ci impedisce di avanzare”. Il richiamo alla via negationis è particolarmente presente nei capitoli su Kafka: “tutta l’opera di Kafka è alla ricerca di un’affermazione che vorrebbe esprimere per mezzo della negazione; un’affermazione che, dal momento in cui si profila, si sottrae, appare menzogna e così si esclude all’affermazione, rendendo l’affermazione stessa nuovamente possibile”. È la letteratura stessa di Kafka a farsi territorio di uno sconfinamento che porta i suoi romanzi, naturalmente inconclusi, in un orizzonte al di là del letterario: “forse la stranezza di libri come Il processo o Il castello sta nel fatto che ci rinviano continuamente a una verità extraletteraria quando iniziamo a tradire quella verità, a partire dal momento in cui ci attira fuori dalla letteratura, con la quale però non può tuttavia confondersi”. Definire questa verità extraletteraria è però impossibile: Maurice Blanchot conclude che “forse per la critica esiste una via negationis, se esistono anche in letteratura delle questioni che non possiamo evocare senza farle svanire”. Blanchot si trova così in una posizione non molto dissimile da quella dei mistici e dei teologi che, nei momenti più densi dell’era cristiana, non potevano che affidarsi all’ineffabile, all’incommensurabile, all’indefinibile per descrivere Dio, la gioia del suo contatto, la profondità dell’estasi. Come dice una delle frasi più belle de La parte del fuoco: “la parola ha il privilegio del silenzio”.
La riflessione ricorrente ed essenziale de La parte del fuoco è quella sul linguaggio, con un interesse para-semiotico che anticipa alcuni rami di indagine che sarebbero esplosi nel milieu culturale francese nel decennio successivo, a partire dagli anni cinquanta. “Il linguaggio è reale soltanto nella prospettiva di un non-linguaggio che non può portare a compimento”, scrive Blanchot, “è una tensione verso un orizzonte pericoloso in cui cerca invano di scomparire” – un non-linguaggio che “costituisce per tutte le forme di espressione un rimando alla loro insufficienza”. Il linguaggio si dilegua, prova a dileguarsi, al tempo stesso verso un’assolutizzazione e una cancellazione che parte dalle cose che descrive, ma presto si rivolge su di sé: “il linguaggio come totalità è il linguaggio che sostituisce tutto, che presenta l’assenza di ogni cosa e, allo stesso tempo, l’assenza del linguaggio stesso”. In particolare in poeti come Mallarmé e Hölderlin, il linguaggio non è la semplice possibilità di pronunciare delle parole: pretenda di essere “qualcosa che precede sia colui che parla sia ciò di cui parla, pretendendo anche che chi parla, chi ascolta, chi è parlato assumano il loro significato ed esistano solo a partire dal fatto originale del linguaggio”, in un salto all’indietro che sembra rappresentare uno dei punti nevralgici della letteratura, o perlomeno della letteratura indagata e teorizzata da Blanchot. “Il linguaggio, nella sua rivendicazione poetica, si afferma come assoluto: si parla senza che qualcuno lo parli o, almeno, senza dipendere da colui che parla”. La letteratura formata da questo linguaggio è una letteratura che, quindi, travalica il concetto stesso di autore: una letteratura unleashed, quasi autonoma, costantemente impegnata a travalicarsi.
Le riflessioni di Blanchot sul linguaggio, che in un certo senso vanno contro e al di là del linguaggio stesso, si susseguono in una conseguenzialità senza sosta: “parlare è uno strano diritto” – “il linguaggio è allo stesso tempo rassicurante e inquietante” – “la parola mi dà ciò che essa significa, ma prima lo sopprime”, quindi “quando parlo, la morte parla in me”. Inevitabile la conclusione: “la letteratura simpatizza con l’oscurità”. Si arriva così a formulare, nel saggio conclusivo La letteratura e il diritto alla morte, l’ipotesi che “la letteratura cominci nel momento in cui la letteratura stessa diventa una domanda”, generando un’infinita circolarità per certi versi più affine al pensiero orientale che a quello occidentale. Il modo in cui Maurice Blanchot interpreta la funzione della critica letteraria è insito nel suo stesso ideale di letteratura, ne è una prosecuzione: una ricerca inevitabilmente infinita di un al-di-là delle parole, fare la guerra al linguaggio attraverso lo stesso linguaggio, dar la caccia al senso profondo della letteratura attraverso la letteratura stessa. Non per nulla, a sancire il profondo legame tra letteratura e morte, a più riprese Blanchot, indagando scrittori fra loro diversi come Kafka, Baudelaire e Levinas, esplicita ed enfatizza l’idea di una impossibilità ad essere morti. Lo dimensione dello scacco, la consapevolezza di un’inattingibilità della fonte e dello stesso approdo della ricerca, una fugacità intesa nel senso più letterario possibile – sono tutte situazioni che Blanchot rileva a più riprese negli autori di cui tratta, ma sono anche coordinate chiave della ricerca di Blanchot in sé. L’Opera senza nome di Roberto Calasso, che spaziava attraverso le più variegate tradizioni letterarie e religiose del nostro mondo, lasciava scorgere un centro invisibile e innominabile, nella dimensione metafisica che sorge da una letteratura intesa in chiave sostanzialmente sacrificale. Blanchot, più contenuto nella dimensione temporale e geografica dei libri che affronta, e meno incline alle profondità del sacro tradizionale, compie un’operazione mimetica in cui la ricerca letteraria dei suoi auctores e la sua ricerca critica si fondono in una comune quest di un approdo che non si sa dire. L’opera critica di Blanchot, e La parte del fuoco in particolare proprio perché sprovvisto della maturità concettuale di alcuni dei suoi saggi successivi, segue, se così si può dire, la corrente più forte del fiume della letteratura, verso un mare che scorge ma che non sa, non può nominare.
Perché La parte del fuoco dunque? Un indizio lo si può trovare in un passaggio apparentemente secondario del saggio su Pascal. Nel capitolo La mano di Pascal, Blanchot dibatte e giudica negativamente la pretesa di Valéry di considerare insinceri i suoi Pensieri; e ricordando una frase dello studioso Brice Parain – “è sempre l’individuo a tappare la voragine creata attorno alle parole, tra di esse e tra esse e l’oggetto: la tappa usando il suo corpo” – Blanchot scrive che “si è visto come, in questa voragine, il poeta infilava il suo corpo non per tapparla, ma per spalancarsi a sua volta come una voragine, e arrivava, in certi casi, a una scomparsa vera e propria, come nel caso di Empedocle, per riuscire a rendere reale quel buco, per realizzare questo vuoto”. Empedocle: il grande filosofo del V secolo a.C. che, secondo la leggenda, si buttò nell’Etna alla ricerca di un’unione perfetta con gli elementi. È da questo richiamo ad Empedocle, e dal successivo saggio su Eraclito contenuto ne L’infinito intrattenimento, che si intuisce di colpo la dimensione presocratica della riflessione di Maurice Blanchot, quel suo ossessivo interrogarsi su una letteratura colta al limite, su un linguaggio alla ricerca della sua negazione, su un’origine inattingibile dell’una e dell’altro che continuamente frustra il suo indagatore. Scrivendo dopo l’accumulo di pensieri e parole che la letteratura e la filosofia occidentali hanno generato nei secoli e nei millenni addietro, Blanchot perde la dimensione cristallina dell’auroralità, la lapidarietà con cui al sorgere del pensiero occidentale si esprimevano le certezze sulla natura e ciò che vi sta oltre, e sprofonda invece in un’oscurità in cui la riflessione prosegue a oltranza perché sa di non poter concludere, di non poter arrivare a definire.
La letteratura, per Blanchot, non è Arché: è il suo apeiron.
