A oltre quarant’anni dai delitti che hanno scosso profondamente la coscienza collettiva, Il Mostro di Stefano Sollima e Leonardo Fasoli (Netflix) riporta il caso del Mostro di Firenze sotto i riflettori, alimentando nuove polemiche e riflessioni. In un’epoca in cui il crimine continua a ispirare serie e discussioni, abbiamo chiesto a Roberto Taddeo, autore della trilogia MdF. La storia del Mostro di Firenze, di offrirci una visione critica sulla serie e sul modo in cui riprende uno dei misteri più inquietanti della nostra storia.
È uscita pochi giorni fa su Netflix la prima stagione de Il Mostro e già girano i primi meme. Qualcuno si è divertito a modificare la locandina della serie sostituendo il titolo: I Sardi – di Stefano Sollima. Forse fa un po’ ridere, ma è un’ironia che va nella direzione sbagliata, alla ricerca di un bersaglio che non esiste. Perché se si vuole parlare di Mostro di Firenze e delineare la sua reale dimensione investigativa e sociale, anche come fenomeno di costume che abbraccia come minimo due decenni del secolo scorso, e non solo come stimolante cold case “carico di mistero tutto da risolvere sul nostro canale YouTube dedicato al true crime”, in letteratura, nel cinema, nel fumetto, su fonte aperta in Rete o nel giornalismo d’inchiesta, è opportuno fare quello che hanno fatto Sollima e Fasoli. E cioè partire dalla prima, promettentissima, pista per davvero battuta dagli inquirenti e raccontare bene chi sono stati e cosa hanno fatto questi sardi.
Una pista morta che va studiata bene, come il latino
La pista sarda si chiama così perché a un certo punto di questa epopea investigativa si pensò con enorme convinzione, e forse pure con un pizzico di sollievo tutto toscano, che l’individuo che si nascondeva dietro al Mostro fosse, per l’appunto, un sardo emigrato in continente.
Estate 1982. In qualche complicata maniera, mentre il maniaco che sta insanguinando le campagne attorno a Firenze è in piena attività, ci si accorge di un vecchio duplice omicidio molto simile a quelli del Mostro. A Signa, nell’agosto del 1968, erano stati ammazzati in auto a colpi di pistola la sarda Barbara Locci e il suo amante Antonio Lo Bianco. È un primordiale attacco del Mostro, di cui nessuno si era accorto? Pare di sì. C’è una perizia balistica che conferma l’ipotesi degli inquirenti: l’arma, mai rinvenuta, che aveva fatto fuoco quattordici anni prima è proprio la famigerata Beretta calibro 22 Long rifle della serie 70, la stessa del Mostro – le microstrie sui bossoli espulsi e rinvenuti sulle scene del crimine non mentono.
Un grande classico all’italiana verrebbe da dire, perché per quel crimine una sentenza passata in giudicato aveva individuato un rotondo colpevole, il manovale Stefano Mele, marito tradito della donna ammazzata. Ma l’uomo, anch’egli sardo, non poteva essere l’autore dei delitti del Mostro: non ne sarebbe stato in grado essendo affetto da una conclamata debolezza cognitiva, e comunque, fino a tutto il 1982, aveva trascorso i suoi giorni recluso in carcere e poi ospite in un ricovero per ex detenuti. Tuttavia, riaperto il fascicolo del 1968, ciò che cattura l’interesse degli inquirenti degli anni Ottanta è che Mele, a Signa, come già lasciato intendere dalle insoddisfacenti indagini dell’epoca, non poteva aver agito da solo.
“Una pistola che ha già sparato non passa mai di mano”. Sulla base di questo esiziale adagio, interpretato come fosse un assioma, ci si convince che chi aveva ucciso Locci e Lo Bianco assieme a Mele aveva conservato l’arma ed era diventato il Mostro di Firenze. Con un certo entusiasmo vengono rivalutate le posizioni di alcuni individui, quasi tutti sardi residenti da tempo dalle parti di Prato e Firenze, che forse troppo frettolosamente erano stati lasciati stare dalle vecchie indagini.
I carabinieri tornano a sentire Mele. Proprio come aveva già fatto nel 1968, il poveretto si esibisce in una girandola di dichiarazioni sempre diverse e contraddittorie che finiscono per accusare del delitto, oltre a qualche suo conoscente quasi a casaccio, due tra i numerosi amanti della moglie, Francesco e Salvatore Vinci, e alcuni dei suoi famigliari, il fratello Giovanni e il cognato Piero Mucciarini. Anche Natale Mele, figlio di Barbara e Stefano, che dormiva sul divanetto posteriore dell’auto mentre la mamma e Lo Bianco venivano assassinati e che era stato consapevolmente risparmiato dagli aguzzini, non sarà d’aiuto. Dopo tutto il giovane, ormai ventenne, nel 1968 aveva sei anni, e quattordici anni dopo non poteva ricordare nulla, o quasi. (Un recente accertamento genetico ha stabilito che Natalino è il figlio biologico di Giovanni Vinci, il maggiore dei fratelli, mai coinvolto nelle indagini).
A ogni modo, uno dopo l’altro, i sospettati coinvolti da Stefano Mele, sulla base di indizi ora debolissimi, ora appena più conducenti, vengono sbattuti in galera con l’accusa di aver concorso nell’omicidio di Signa e dunque di essere anche il Mostro di Firenze. Ma è una catastrofe investigativa. Perché il Mostro, quello vero, non solo colpisce a Giogoli l’anno dopo, è il 1983, con Francesco Vinci in galera, ma pure a Vicchio nel 1984, quando in carcere e sulle prime pagine dei giornali ci sono i due nuovi “mostri” Giovanni Mele e Piero Mucciarini. Lo schema si ripeterà nel 1985, con l’ultimo promettentissimo sospettato numero uno, l’ambiguo e perverso Salvatore Vinci. L’uomo, non recluso, era “solo” sorvegliato, pedinato e intercettato, e quando a settembre il Mostro ucciderà i francesi a Scopeti, per gli inquirenti sarà un colpo durissimo. Nonostante alcune ombre sulla sua persona e più di qualche indizio, l’amara verità è che il Mostro non è nemmeno lui. O comunque mancano gli elementi per arrestarlo.
E così, dopo ulteriori e articolate vicissitudini, la pista sarda si infrangerà in un’ordinanza di proscioglimento per tutti gli individui risucchiati da quella disperata indagine. Il giudice istruttore Mario Rotella, il magistrato che più di ogni altro aveva comprensibilmente creduto nella colpevolezza di Salvatore Vinci, firmerà il tombale provvedimento solo nel dicembre del 1989. Uno scintillante nulla di fatto dal lato giudiziario, che chiuderà non solo la lunga stagione sarda, ma simbolicamente anche il decennio.
Una guida alla struttura narrativa: livelli temporali e narratori inaffidabili
Se la complessa trama investigativa appena descritta è di fatto mandata avanti dalle brevi ma dense battute messe in bocca agli inquirenti, e le dinamiche dei delitti sono compresse in pochi significativi e terribili minuti, la parte più corposa de Il Mostro è dedicata alla costruzione psicologica dei personaggi. Qualcuno sarà rimasto deluso, ma Sollima, con notevole intelligenza narrativa, non si è affidato quasi mai agli stilemi che lo hanno reso celebre nei suoi precedenti lavori. Almeno in questa prima stagione, niente action, estetica della violenza o epicità del crimine, ma solo ciò che ne scaturisce: la sofferenza umana.
L’espediente utilizzato nella sceneggiatura è quello dei narratori inaffidabili. Sono ben quattro, uno per ogni episodio – Stefano Mele, Francesco Vinci, Giovanni Mele, Salvatore Vinci – adagiati su due linee temporali nelle quali agiscono altrettanti flashback. La prima è quella del presente storico del racconto, che parte dal delitto di Baccaiano del giugno del 1982 e segue la scansione dei delitti successivi – settembre 1983 a Giogoli, luglio 1984 a Vicchio e settembre 1985 a Scopeti – e che a sua volta subisce gli intermezzi di due decisivi flashback, quando si torna al delitto di Mosciano del giugno 1981 e a quello di Rabatta del settembre 1974. Non viene mostrato il duplice omicidio di Calenzano dell’ottobre del 1981. Un’assenza ingombrante, che non può essere casuale, e anzi suggerisce con prepotenza che attorno a quei fatti potrà intrecciarsi il racconto di un’auspicabilissima seconda stagione, in cui l’avvistamento sul ponte della Marina di un’auto sospetta e il relativo identikit del conducente possono essere una breccia nella sceneggiatura per introdurre, sempre con l’espediente del narratore inaffidabile, nuovi umbratili personaggi, come Vigilanti o Faggi. (Va segnalata la presenza di un pesantissimo easter egg: a Giogoli, nel furgone dei tedeschi, per alcuni secondi viene inquadrato il blocco da disegno Skizzen Brunnen. Lo rivedremo forse nella prossima stagione a casa di Pacciani?). La seconda linea temporale, che in realtà è un gigantesco flashback in relazione al “presente” degli anni Ottanta, rappresenta di fatto la parte più corposa del racconto, ed è quella sul delitto di Signa del 1968. Esiste anche un ulteriore, circoscritto ma rilevante, piano temporale e di ambientazione, quando si torna alla fine degli anni Cinquanta e ci si sposta in Sardegna, a Villacidro, il paese d’origine dei Vinci.
Si è parlato poco sopra di narratore inaffidabile. Ognuna delle quattro puntate ricostruisce l’arcaico delitto di Signa secondo differenti e incompatibili interpretazioni sui fatti, sul movente e soprattutto su chi vi partecipò. Sulla base degli apparenti progressi delle indagini, ora è stato Stefano, ora Stefano con Francesco, ora con Giovanni, ora con Salvatore. In questo continuo cambio di prospettiva risiede la chiave per afferrare il meccanismo che manda avanti la trama de Il Mostro, poiché ogni differente rappresentazione del medesimo episodio genetico, e del suo continuo aggiungere e sottrarre elementi e attori allo scenario, si riverbera nella figurazione nei delitti successivi. E così la sagoma mai nitida del Mostro, quello del 1974 e degli anni Ottanta, quello insomma del presente del racconto, ora sarà quella corpulenta di Francesco, ora quella goffa di Giovanni, ora avrà la folta chioma di Salvatore, a seconda di come, nel grande secondo livello narrativo, quello degli anni Sessanta, viene per l’appunto messo in scena il delitto di Signa. Ed è un sofisticato delirio per un’inafferrabile verità.
Gli spettatori passivi di un Mostro che non c’è
Esattamente come gli inquirenti dell’epoca, che assistevano impotenti all’infrangersi delle loro ipotesi di fronte a ogni nuovo attacco del Mostro, che dolorosamente li costringeva a rimodulare da capo le farraginose proiezioni investigative sul passato, cioè su Signa, e quindi sull’autore di quei massacri nel presente, anche lo spettatore si troverà risucchiato in questo continuo disagio spaziotemporale e cognitivo. Perché immergersi nella vicenda del Mostro di Firenze attraverso gli occhi di chi per un decennio tentò invano di gettare luce sul buio più assoluto di quei delitti significa subire gli eventi, e assaggiare la straniante sensazione di non arrivare mai ad abbracciare una panoramica esaustiva su cosa per davvero accadde. Procuratori, giudici istruttori e carabinieri non sono altro che spettatori passivi. Proprio come noi, davanti allo schermo, smarriti in un caleidoscopio di ipotesi e ricostruzioni prese da sole tutte così ingannevolmente verosimili e logiche, ma così fragorosamente contraddittorie da non poter essere, per definizione, attendibili. E forse per raccontare in maniera onesta questa saga di sangue e misteri c’era bisogno di restituire proprio ciò che il Mostro per quasi un decennio ha rappresentato: principalmente la sua assenza, il suo essere inafferrabile, il suo essere inintelligibile. La sua schiacciante vittoria. Sollima e Fasoli hanno offerto allo spettatore non una proiezione plastica ritmata, violenta e confortevole di un Mostro per come noi lo abbiamo spezzettato, articolato e compreso oggi – comunque solo parzialmente – bensì l’idea unica, mutevole e incoerente, e per questo ancora più sorprendente e paurosa, di un Mostro che uccide, ma che in fondo non esiste.
La figura di Barbara Locci, il patriarcato, i delitti contro le donne
Il perno dell’articolato impianto narrativo, sofisticato e pure piuttosto complesso da afferrare appieno se non si possiede qualcosa di più di una semplice infarinatura sulla vicenda, è la figura di Barbara Locci, la protagonista della prima stagione. Non importa quale mano abbia materialmente premuto il grilletto della Beretta. Nel film, come nei fatti realmente accaduti, Barbara è una vittima di genere, uccisa da persone immerse in un apparato di disvalori, che si chiama patriarcato, profondamente radicati in un pezzo grande della società italiana degli anni Sessanta, che non era, e non è, solo quella sarda.
A meno che non si voglia credere a un impossibile delitto maniacale, cioè che Signa rappresenti l’esordio omicidiario dell’individuo che poi diventerà il Mostro di Firenze (è l’ipotesi generosamente proposta da certa criminologia molto in voga oggi, ideologica, autoreferenziale e fieramente disallineata dalle ricostruzioni storiografiche prima ancora che giudiziarie) è nel patriarcato e di patriarcato che muore Barbara, sia che si voglia credere a un feroce delitto per gelosia, di uno dei Vinci, sia che si ipotizzi una condanna a morte sentenziata dai Mele ed eseguita da chicchessia, eventualmente col supporto non solo logistico, di certo molto interessato, degli stessi Francesco e Salvatore Vinci.
Sì, Barbara viene ammazzata assieme a uno dei suoi amanti. Ma Lo Bianco è una vittima collaterale, uno che sta lì per caso. “A qualcuno doveva capitare, ci dispiace sia toccato a tuo marito”, avrebbe detto Giovanni Mele alla vedova dell’uomo, prima di aggiungere che Barbara “era già morta prima che la si uccidesse” (fatto non riportato nel film). E se allora Antonio muore perché quel giorno si trovava nel posto sbagliato al momento sbagliato, Barbara, invece, aveva iniziato a morire molto tempo prima. Per il suo inaccettabile eccesso di disinvoltura sentimentale e sessuale contrario ai costumi del tempo, e odierni, e per la sua rischiosa ed esibita attitudine a spendere i soldi del marito cornuto, impoverendo nemmeno troppo indirettamente l’intera famiglia allargata dei Mele, già di suo molto poco abbiente. Barbara viene punita due volte: per tutto questo e perché donna. Stefano Mele sarebbe stato ucciso dai membri della famiglia Locci qualora avesse condotto una vita dissoluta da un punto di vista economico e sentimentale? La domanda è retorica, la risposta scontata.
La drammatica vicenda di Barbara Locci non è altro che la declinazione lunga e strutturata della battuta di sei parole recitata da Liliana Bottone, nel film la magistrata Silvia Della Monica, che in una delle prime scene dice: “questi sono omicidi contro le donne”. Ovviamente, si tratta di sceneggiatura pura e non sappiamo se il sostituto procuratore, a colloquio coi colleghi, abbia davvero pronunciato questa frase. Forse no. Ma il punto è un altro. E a leggere alcuni livorosi commentatori che si scagliano tutti ma proprio tutti contro queste sei parole, che sembrano aver terremotato la sensibilità dei paladini del non si sa cosa, quest’altro punto, si diceva, allora forse, invece, non è così ovvio. Perché al di là della battuta, magari un po’ troppo caustica e decontestualizzata a quell’altezza del racconto, è necessario dire una volta di più che sì, i delitti del Mostro di Firenze erano proprio delitti contro le donne, e che il suo agito è l’essenza più pura della misoginia umana.
Certo, a morire era la coppia e il freddo dato statistico ci impone di osservare che il Mostro di Firenze ha ucciso più uomini (otto) che donne (sei). Ma laddove gli è stato possibile, l’autore di questi scempi ha vilipeso o depezzato, con meccanicistica ritualità, le parti anatomiche femminili legate alla sessualità. Ha cioè rubato e offeso quegli organi che molto banalmente il maschio non possiede. Non un dito, non un orecchio, non altre parti, ma solo la vagina e il seno. Soprattutto, il Mostro ha sorpreso e punito la donna nelle fasi preliminari del rapporto sessuale, impedendo che la sessualità raggiungesse la sua massima rappresentazione materica e dinamica. È lì che il Mostro interviene, non solo simbolicamente, a separare la donna dall’uomo e a interrompere, o meglio, a scongiurare la loro unione carnale. Perché il Mostro colpisce la donna nella coppia, non la coppia in quanto tale, non l’uomo. (E in tal senso, può disinnescarsi la classica argomentazione contraria di chi, nella magmatica letteratura mostrologica, attraverso un ottuso ragionamento iper-logico, sostiene che se il Mostro avesse voluto colpire solo la donna, avrebbe potuto più agilmente attaccare delle prostitute in solitudine). Quanto detto non vale per le vittime maschili, che nell’ottica criminale di chi agisce sono a tutti gli effetti un inciampo da scavalcare nel più breve tempo possibile. Dopo la neutralizzazione a colpi d’arma da fuoco o all’arma bianca, in nessuna occasione gli uomini hanno subìto alcun tipo di mutilazione, e i fendenti post mortem sui cadaveri dei ragazzi vanno pacificamente interpretati come un’azione strategica, una macabra cautela per assicurarsi che fossero effettivamente deceduti.
La scivolosa questione etnografica
È fieramente emersa dalla Rete un’altra critica, minoritaria ma molto aspra, che insiste sulla presunta discriminazione dei sardi. Eppure l’indagine di Sollima e Fasoli non pare di carattere etnografico e non contiene discriminazioni unicizzanti contro le popolazioni isolane. Muovendo dal racconto biografico di quei sardi, infatti, il focus diventa (è) squisitamente politico, e abbraccia un livello sistematico di critica allargato rispetto a quello, miope, solo territoriale o etnico. La denuncia socioculturale de Il Mostro non individua soltanto nella tossicità della famiglia patriarcale il momento genetico del delitto di Signa, ma evidenzia anche e soprattutto la condizione sociale e lavorativa degli emigrati economici all’interno degli stessi confini nazionali, dove i Mele e i Vinci, insomma i sardi brutti e cattivi del film, sono la proiezione paradigmatica di una parte grande degli italiani del periodo. Non soltanto isolani, dunque, ma prima di tutto lavoratori poveri, ancor più impoveriti dalla trappola dell’urbanesimo e dalle logiche di sfruttamento capitalistiche.
Discorso diverso quello sulla stereotipizzazione dei sardi come comunità autoriferita e chiusa, che parla la sua lingua e segue logiche e dinamiche diverse da quelle continentali. Qui l’accento su questo tipo di differenziazione culturale è effettivamente molto marcato e se un sardo lamenta che questa caratterizzazione è scivolata in un antipatico cliché, chi scrive non può far altro che acquisire il dato, trasmetterlo al lettore e sollevare il giudizio.
Ma se certa critica si ostinerà a filtrare un fatto umano così grande come la storia del Mostro di Firenze attraverso le logiche un po’ permalose del localismo, allora chissà come verrà accolta la seconda stagione, quando il racconto si sposterà nel decennio successivo e un nuovo attore protagonista irromperà sulle scene con la sua dilagante carica di caratterizzazione territoriale, questa volta tutta toscana però. Perché negli anni Novanta, al contrario di quanto accaduto nel decennio precedente, il Mostro non uccide più ma esiste, e per la procura, prima, e per i giudici, poi, è il mugellano Pietro Pacciani, che – spoiler! – in puro stile Marvel viene introdotto nei secondi finali della prima stagione. E allora, con un pizzico di ironia e senza polemica, va detto che se coi sardi è andata così c’è da stare attenti alle reazioni dei toscani per un Pacciani che di sicuro, Mostro di Firenze o no, verrà descritto come un mostro, un orco, un individuo spregevole, e anche munito di tutti i crismi di quella toscanità rurale un po’ buffa e molto rozza che il luogo comune impone.
Acqua calda
Le gare di onanismo nozionistico di chi si esalta a scovare le licenze narrative e le risibili incongruenze tra la rappresentazione cinematografica di Sollima e Fasoli e ciò che è contenuto nelle fonti documentali, nell’equilibrio generale di una fiction che promette di essere monumentale, per citare un grande magistrato che si è occupato di questi fatti, sono acqua calda.
