Guardando alle modalità con cui il regista canadese David Cronenberg ha messo in scena nei suoi film la crisi identitaria degli esseri umani, Paolo Lago e Gioacchino Toni in Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg (Rogas 2025) hanno affrontato i processi di ibridazione biologici, artificiali e mediatici a cui questi sono sottoposti delineando l’immaginario tecnologico del regista canadese. Nello scritto che segue i due autori si soffermano sull’insistenza con cui Cronenberg ha guardato all’interno del corpo umano.
Che si tratti di orifizi, ferite o lacerazioni, Cronenberg conduce spesso nei suoi film all’interno di universi reconditi situati oltre l’epidermide, a cui l’occhio solitamente non ha accesso, esplorando gli aspetti più corporei dell’essere umano che da repellenti possono trasformarsi nelle menti dei protagonisti in magnificenza in linea con un’idea di corpo che lo vuole unico dato dell’esistenza umana a cui è legata in maniera indissolubile l’identità dell’individuo. In alcune circostanze l’accesso alla “bellezza interiore” si trasforma in un vero e proprio evento spettacolare, in linea con la “pornografia carnale” che può dirsi avere preso il via con la celebre Lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp (1632) di Rembrandt nel momento in cui la scienza moderna si è indirizzata oltre la superficie fenomenologica. Pur avendo prioritariamente a che fare con la lacerazione della carne, nel cinema di Cronenberg la spazialità interna è richiamata anche attraverso l’atto del cibarsi da parte dei personaggi, con la bocca a fungere da viatico che vi conduce.
In Shivers (1975) è proprio all’interno del corpo umano di una giovane che funge da cavia-untrice che un mad doctor impianta un particolare parassita convinto che questo elemento alieno al corpo possa riattivare la libido perduta in un’umanità atrofizzata dall’eccessiva fiducia riposta nella razionalità tecnoscientifica. Non a caso, nel momento in cui si accorge che l’esperimento rischia di degenerare nella diffusione di brutali condotte primordiali tra gli abitanti di un residence esclusivo isolato dal resto della città, l’uomo squarcia letteralmente il corpo della giovane per poter agire sulle viscere ormai contagiate dal pericoloso parassita. In Shiversil contagio che, inibendo ogni freno inibitorio, apre a una sessualità compulsiva e amorale, si trasmette attraverso il morso, atto con cui il parassita penetra l’epidermide e conquista lo spazio interno del corpo degli individui. Il morso come strumento di contagio è presente anche in Rabid (1977), necessario a soddisfare la sete di sangue dei personaggi infettati, mentre in The Brood (1979) il morso assume caratteristiche ancora più raccapriccianti dal momento che, in una celebre scena, si manifesta come brutale e ferina incisione della placenta in cui è contenuta, sotto forma di feto, la somatizzazione della rabbia che la protagonista cova in corpo.
A esplorare il fascino delle viscere che abitano lo spazio interno al corpo umano, provvedono Dead Ringers (1988) e Crimes of the Future (2022). Il primo film spalanca il sipario sul “sesso chirurgico” attraverso l’inquietante strumentazione ginecologica per “donne mutanti” progettata dai gemelli Beverly e Elliot Mantle (entrambi interpretati da Jeremy Irons), interessati sin dalla tenera età all’universo riproduttivo femminile a cui, da adulti, “accedono” attraverso originali pratiche chirurgiche associate a un perverso immaginario sessuale che, approfittando della sorprendente somiglianza che li contraddistingue, li porta a condividere le amanti facendosi passare l’uno per l’altro. Il fascino per l’inconsueto che può celarsi all’interno del corpo umano li induce a guardare con morboso interesse alle anomalie dell’utero di una paziente, l’attrice Claire Niveau (Geneviève Bujold), alle prese con problemi di fertilità, la cui entrata in scena, dal momento che uno dei due si innamora di lei, è destinata a compromettere il viscerale legame tra i due gemelli. A introdurre il particolare legame che unisce l’universo medico-chirurgico con la pratica sessuale provvede il primo rapporto che uno dei due gemelli consuma con la donna all’insegna di un feticismo che prevede il ricorso a lacci emostatici e pinzette chirurgiche. È proprio la morbosa attrazione per l’inconsueto che si presenta nell’apparato riproduttivo femminile a indurre uno dei due gemelli a progettare inquietanti strumentazioni ginecologiche ritenendole adatte ad affrontare i casi più inusuali. La suggestiva teatralità con cui una sequenza mostra l’utilizzo di tali strumentazioni in sala operatoria, associata al fatto che queste sono state prodotte da un artista specializzato in fusioni metalliche, contribuisce, di riflesso, all’estetizzazione e alla spettacolarizzazione degli spazi interni al corpo umano – la “bellezza interiore” – a cui guardano con morbosa attrazione i gemelli.
In Crimes of the Future, l’umanità sempre più artificializzata, fisicamente e mentalmente catatonica, sperimenta la riappropriazione del dolore fisico di cui è stata privata attraverso pratiche spettacolarizzate di arte performativa sul corpo come disperato tentativo di recuperare un barlume di umanità. Presentata come “nuovo sesso”, la chirurgia viene qua vista come pratica che, come detto, nel solco della “pornografia carnale” inaugurata dallo spettacolo del teatro anatomico europeo secentesco, consente di godere di quella “bellezza interiore” a cui già ha fatto riferimento Dead Ringers. Nonostante la propensione a cercare la realtà nella materiale crudezza del corpo e delle sue viscere, l’umanità del futuro immaginata dal film non manca di interporre tecnologie mediatiche di riproduzione allo sguardo diretto sulla realtà: le performance sui corpi vengono infatti costantemente riprese attraverso dispositivi elettronici da parte del pubblico a sottolineare l’insufficienza della cruda corporeità in un mondo in cui l’umanità si manifesta incapace di prescindere dalla mediazione delle immagini. Insomma, il futuro prospettato da Cronenberg mostra come gli insopprimibili desideri di realtà, di esperienza sensibile sul corpo, siano costretti a rapportarsi con un immaginario incapace di sottrarsi al fascino del simulacro. Pur con tutte le contraddizioni, nel film, è nell’arte performativa sul corpo che gli abitanti del futuro cercano di godere di una realtà sfuggita loro di mano. Le pratiche artistiche che Cronenberg proietta nel futuro riprendono una tradizione artistico-performativa occidentale che prende il via negli anni Sessanta del secolo scorso come denuncia alla desensibilizzazione umana e come tentativo di riappropriazione del corpo, poi sviluppatasi, nei decenni successivi, oscillando tra nichilismo e autodeterminazione, sino a fare i conti, nell’era digitale, con i processi di derealizzaizone e rimodellizzazione dei corpi e delle identità.
Apertosi con l’omicidio di un bambino, nato già con gli organi mutati artificialmente, ad opera della madre che tenta così di interrompere la deriva post-umana del figlio e con lui dell’umanità, il film si chiude con l’autopsia del suo cadavere ridotta a evento spettacolare da parte di chi, come il padre, si fa promotore dell’avvento della “nuova carne”. In fin dei conti ad accettare la mutazione è la stessa coppia di performer composta da Saul Tenser (Viggo Mortensen) e Caprice (Léa Seydoux) che nelle sue esibizioni pubbliche mostra l’asportazione di mutazioni cancerose incubate volontariamente dal corpo dell’uomo. Se Caprice ricorre al bisturi per manipolare il proprio corpo attraverso installazioni sottocutanee che ne rimodellano l’aspetto, Saul si presta a fare dello spazio sotto l’epidermide uno scenario in cui far crescere inediti organi portatori di morte da asportare durante le performance. L’arte performativa a cui si rivolge l’umanità catatonica del futuro si mostra non solo incapace di invertire la deriva a cui la tecnoscienza moderna ha condannato l’umanità, ma palesa anche la sua sostanziale complicità nel limitarsi a spettacolarizzare la deriva in atto. Le performance artistiche della coppia non si differenziano granché dalle pratiche di archiviazione degli organi mutanti condotte dal National Organ Registry in cui finiscono gli organi asportati a Saul: arte e biopolitica si rivelano entrambe modalità attraverso cui gli esseri umani tentano di esorcizzare un processo di artificializzazione che li sta conducendo verso territori sconosciuti.
Precedentemente si è fatto riferimento a come l’atto del cibarsi, in Cronenberg, non manchi di alludere alla spazialità interna del corpo che, in taluni casi, si presenta come ennesimo spazio di contesa. Una sequenza di Shivers (1975) mostra due medici intenti a cibarsi di cetrioli in un alternarsi di immagini che associano il cibo ad inquietanti ‘esseri’ di forma oblunga derivati da esperimenti scientifici e contenuti in vasetti, così da dare l’impressione che i due si stiano cibando di questi ultimi, a loro volta rinvianti, per forma, al parassita giunto a portare il caos dapprima nei corpi umani, dunque nel residence e, infine, nel mondo esterno ad esso. La banale quotidianità dell’atto del cibarsi, dell’ingurgitare cibo all’interno del corpo, a sua volta rafforzata dal riferimento all’azione del mordere, assume inedite caratteristiche perturbanti evocando l’orrore, visto che il contagio si diffonde attraverso un irresistibile desiderio ad addentare chiunque capiti a tiro. L’effetto inquietante e repellente del cibo si manifesta anche in un’altra sequenza del medesimo film, quando viene mostrato un cameriere già in preda al contagio che, sulla porta di un ascensore, tiene tra le mani il residuo di un dolce ridotto a poltiglia in preda a un incontenibile impulso sessuale che lo conduce ad assalire chi incontra. La perdita della buona forma originaria del cibo, ridotto a un ammasso informe, rafforza l’idea della perdita del controllo da parte dell’essere umano, del venir meno in lui di ogni freno inibitorio, dunque del lasciarsi andare ai più sguaiati istinti primordiali. In Inseparabili(Dead Ringers, 1988) ai gesti controllati e sofisticati che accompagno l’atto del cibarsi dei chirurghi gemelli Beverly e Elliot Mantle fanno spesso da contrappunto conversazioni sulla sessualità più carnale – come avviene anche in A Dangerous Method (2011), quando Freud (Viggo Mortensen) invita Jung (Michael Fassbender) a non contenersi dal discutere di sesso durante il pranzo al cospetto dei presenti – e sul fascino che esercita su di loro lo spazio viscerale interno ai corpi. A suggerire il definitivo deragliamento comportamentale e desiderante dei due gemelli provvedono scenari all’insegna del disordine e gesta scomposte: l’ordine asettico dell’abitazione lascia il posto al disordine e l’atto del cibarsi perde la raffinatezza iniziale trasformandosi in una pratica triviale: un trancio di dolce informe (come in Shivers) viene infatti brutalmente spezzato con le mani e condotto alla bocca, accompagnato da sorsi di una bibita bevuta direttamente dalla bottiglia. Maniere scomposte del cibarsi le si incontrano anche in Scanners (1981), nel momento in cui, ad inizio film, all’interno di un bar di un centro commerciale, il trasandato Cameron Vale (Stephen Lack) si porta alla bocca i resti che trova sui tavolini suscitando il disgusto e il disprezzo di un’elegante signora nei paraggi contro cui scatenerà i suoi poteri mentali.
Se l’effetto disgustoso del cibo lo si incontra, di sfuggita, anche in The Fly (1986), quando il protagonista tenta il teletrasporto di una bistecca, salvo poi rendersi conto, nel momento in cui l’assaggia dopo l’esperimento, che questa non ha mantenuto il suo sapore, lo si ritrova in maniera decisamente più disturbante in eXistenZ (1999), quando i gamer protagonisti, all’interno di uno spazio del gioco, si trovano a pranzare in un ristorante che serve loro un nauseabondo animaletto mutante a due teste, dai cui resti verrà ricavata una altrettanto rivoltante pistola organica. In questo caso l’aspetto repellente del cibo opera da collegamento tra piani del gioco successivi, quasi si trattasse di un allucinogeno sintetico, mentre la bocca, in tale circostanza, anziché condurre agli spazi più reconditi del corpo umano, diviene viatico attraverso cui, con l’assunzione di alimenti manipolati, risulta possibile espandere l’esperienza sensomotoria dei protagonisti. Anche in Dead Ringers sono presenti sequenze in cui la bocca assume la funzione di viatico per agire sugli aspetti sensoriali dell’individuo. In una scena, infatti, dopo un terribile incubo in cui l’attrice Claire si prodiga per separare tramite un morso l’escrescenza che lega i corpi dei due gemelli, Beverly ingurgita un medicinale che dovrebbe agire da inibitore degli incubi. Attraverso l’assunzione di psicofarmaci i due gemelli tentano, invano, di riacquistare, almeno a livello percettivo, l’unità identitaria perduta. Nei film di Cronenberg la bocca degli individui può dunque agire sia come viatico di introflessione, verso le viscere e gli organi interni, conducendo agli aspetti più corporali dell’essere umano, che come viatico di espansione allucinogena, in direzione di realtà altre, intaccando gli aspetti percettivi degli individui.
In Crimes of the Future l’atto del cibarsi diviene invece testimonianza di quanto sia avanzato il processo di artificializzazione del mondo e dell’umano: Tenser, che utilizza il proprio corpo come incubatore di organi mutanti da asportare nel corso di performance artistiche, per cibarsi è costretto a ricorrere a un’inquietante poltrona meccanica dalle fattezze scheletriche che lo ingloba massaggiandolo così da aiutarlo nella deglutizione; il bambino, destinato ad essere ucciso dalla madre, a causa del livello di mutazione raggiunto, si nutre avidamente della plastica che trova in giro; il padre del bambino si ciba di barrette composte di sostanze artificiali tossiche a riprova di quanto anche lui sia ormai mutato. Lo stesso Tenser, nelle ultime sequenze del film, sperimenta una di queste barrette artificiali al fine di verificare lo stadio di artificializzazione raggiunto dal suo corpo, nella consapevolezza che la barretta si rivelerebbe letale nel caso non fosse mutato a sufficienza. Anche le sonorità delle masticazioni dalle barrette sintetiche o della plastica, così come quelle derivate dalla difficile deglutizione del protagonista, contribuiscono a rafforzare il clima di inquietudine che attraversa l’intero film.
