Performatività e verità sono i due poli opposti ma paradossalmente vicini alla base del nuovo film di Kristoffer Borgli, The Drama. Che la verità in quanto costruzione di un racconto, performato attraverso il linguaggio, sia il nucleo centrale del film è evidente sin dall’inizio. Basti pensare a un momento chiave attorno a cui ruotano le scene iniziali (e finali) del film: il discorso nuziale. Il discorso nuziale che Charlie (Robert Pattinson) tenta di scrivere è un atto estremamente performativo. Non è semplice mettere insieme i pezzi e mettere in scena una realtà di coppia da presentare al pubblico degli invitati. E non è nemmeno una coincidenza che – punto cruciale per entrambi – Charlie ci tenga che i due discorsi coincidano, che le due verità si sposino, divengano una e sola. Non c’è spazio, nella presentazione di sé agli altri, specie se i sé in questione sono due, per le incongruenze, i margini aperti, l’errore. “Non si piange ai matrimoni, non si ride ai funerali, non si complica la vita alla gente con i tuoi problemi immaginari”, canta a proposito Niccolò Contessa in Buco Nero (I Cani, 2025).
Il linguaggio diventa così pienamente performativo e diretto a dipingere la realtà attraverso un meccanismo di narrazione e selezione. Da un lato, vi è una difficoltà, più comune, etica, che consiste nella necessità di infiocchettare gli aspetti più intimi della relazione, il buon sesso, ad esempio, o assai idiosincratici, come la “repulsiva” risata di Emma (Zendaya). Dall’altro vi è una difficoltà, più sottile, che riguarda l’intreccio della love story: il primo approccio, il primo appuntamento, il primo bacio. Giocando con flashback e prolessi, Borgli, però, rende innanzitutto noi, spettatori, i veri destinatari di questo tentativo di narrazione coerente e lineare. Svelando man mano le carte in tavola – tavola attorno alla quale si schiude la verità tragica, motore del film – scopriremo la crepa tra racconto e verità, che la colla performativa costantemente proverà a rammendare.
La dimensione linguistica non si limita al verbale. C’è una verità corporea, che, seppure sotterranea, è impossibile da nascondere, ed anzi pronta ad eruttare. Il vomito di Emma all’evocare il ricordo traumatico, e quello di Charlie durante il matrimonio; i sorrisi sforzati ed i corpi rigidi durante lo shooting fotografico appena dopo aver scoperto la verità drammatica. Reazioni psicofisiche che arrivano dove la lingua si inceppa e non pronuncia. I segni corporei prendono così il posto delle “performative utterances” (Austin: 1979), le sentenze performative, insufficienti, in questo film, a colmare la distanza tra verità performata e verità contenuta. Allora ci si potrebbe domandare se proprio ai corpi di questo film sia affidato il superamento della performatività stessa. Se infatti le dramatis personae agiscono costantemente per piallare le incongruenze delle proprie storie (non solo la coppia protagonista, ma anche la coppia di amici, Mike e Rachel, che inizia il gioco obbligato della verità), esiste per i corpi un’intrinseca e quasi fisiologica possibilità di ribellione. E del resto non serve evocare Freud: ci pensa già Charlie in una battuta del film, mentre, durante un conturbato rapporto sessuale con Emma, prova a psicanalizzare la promessa sposa che il corpo allora rifiuta.
Ecco che il dramma (parola greca che sta per ‘azione compiuta’) è, da una parte, scaturito da un gesto che, alla resa dei conti, non è mai stato compiuto; dall’altra, il dramma sta nella costante vestizione (e svestizione) dei protagonisti, così come dei personaggi minori, di nuovi ruoli drammatici. Sin dall’inizio, infatti, si tenta di ricominciare ciò che è andato storto: la sordità di Emma ad un orecchio non consente a Charlie di inscenare, ovvero performare, degnamente il ruolo preposto assieme alle sue gestualità: quello dell’approccio romantico, la pretesa di una affinità elettiva (la lettura) e coincidente (il libro stesso). Si rovescia così il rapporto fra res fictae e res factae. Le prime, infatti, anticipano le seconde, e così si ricomincia. Anzi, Emma, inizialmente oggetto desiderato, diventa il soggetto desiderante, dando la possibilità all’impacciato Charlie di rifarsi e rovesciando sin da subito i rapporti.
La performatività sorge quando un incontro presuntamente spontaneo viene sostituito dal puro calcolo. L’effetto è serio-comico, e la risata che ne deriva sa di dissonanza cognitiva che tuttavia conserva in sé tracce di razionalità. Charlie compie un gesto che, con lingua corrente e overpsicologizzante, si definirebbe paranoico, ossessivo, o perfino persecutorio. La finzione di aver letto lo stesso libro per un approccio. Eppure, ecco la sfumatura su cui Borgli gioca nell’arco di tutto il film, questa finzione è portata a galla sin dal primo appuntamento e accettata.
C’è un costante slittamento semantico, un’incessante oscillazione tra ciò che comincia per falso e infine si avvera. E, ciliegina sulla torta di questa blurred story, la finzione non viene mai portata ad assoluto compimento. Rimane imperfetta. Charlie decide di non leggere il libro. In questo modo la performatività non viene mai del tutto coronata, così come la coreografia del ballo di matrimonio, voluto da Charlie, e rigettata da Emma perché “troppo performativa”.
Il film si chiude in una Ringkomposition, per dirla con un termine caro alla poesia e alla narratologia, con l’inverata possibilità di ricominciare. La storia romantica diventa una storia-palinsesto che ricorda la messa in abisso delle Finzionidi Borges. Così Borgli chiude il sipario proprio quando i due poli, iniziale e finale, si ricongiungono, assieme ad altri due poli: performatività e verità. La verità nasce già morta, è un feto abortito, a cui si dà la possibilità di risorgere, rianimato dall’arte, sapiente, della performance, il dramma di questa nostra società contemporanea.
John L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford, Clarendon Press, 1962.
Id., Performative Utterances in Philosophical Papers, Oxford, Oxford University Press, 1979: pp. 233-52.
Jorge Luis Borges, Finzioni, Adelphi, Milano, 2003.
