Nel confronto tra Stati Uniti e Unione Sovietica, che era troppo rischioso combattere con mezzi tradizionali, ebbe un ruolo fondamentale la lotta alla supremazia culturale e ideologica. In questo contesto rientra il concetto di Soft Power, termine coniato negli anni ‘90 dal politologo statunitense Joseph Nye, con il quale ci si riferisce alla capacità di uno Stato di raggiungere i propri obiettivi tramite l’attrazione esercitata dalla propria cultura, i propri valori e le proprie politiche estere. La cultura giocò quindi un ruolo fondamentale nella lotta al comunismo e nel tentativo di presentare il modello economico e politico statunitense come migliore di quello sovietico. Questa battaglia culturale doveva essere portata avanti sia all’interno dei propri confini, per limitare la diffusione delle idee socialiste, sia nel resto del mondo, in particolare in Europa, per diffondere l’immagine degli Stati Uniti come Paese ideale e destabilizzare quella del nemico, ovvero l’Unione Sovietica e il comunismo in generale. Per raggiungere questi scopi fu preziosa la cultura pop, in particolare il cinema, in quanto facilmente accessibile anche ai più giovani i quali, desiderosi di rivalsa sociale, potevano interiorizzare meglio l’immagine idilliaca degli Stati Uniti come Paese della ricchezza e della libertà e dei comunisti come nemici di questi valori.
L’informazione guidata: i cinegiornali
Prima ancora dei lungometraggi però ebbero un ruolo cruciale i cinegiornali (newsreels), cortometraggi che trattavano di attualità proiettati nelle sale prima dei film. Il potenziale propagandistico di queste produzioni è palese, in quanto potevano influenzare la formazione delle opinioni del pubblico riguardo gli eventi che narravano. In effetti, le principali case di produzione del periodo, come Fox e Universal, avendo le proprie sedi negli USA, erano inevitabilmente influenzate dal clima internazionale e perciò si allinearono spesso alle politiche di Washington. Un caso emblematico che mostra questa vicinanza è quello relativo alla trattazione, da parte dei cinegiornali, delle rivolte del 1956 che si verificarono nei paesi del blocco sovietico, e in particolare in Ungheria. Le case di produzione statunitensi furono tra le poche che riuscirono a filmare gli avvenimenti, ma nei primi cortometraggi che circolarono furono mostrate poche immagini degli eventi. Fu più di un mese dopo la fine delle rivolte, con l’ordine ormai ristabilito, che i cinegiornali iniziarono a trattare in maniera più esaustiva gli eventi, allineandosi quindi alla politica della Casa Bianca di non sfruttare nel momento più critico gli avvenimenti in modo da non stravolgere i deboli equilibri internazionali, ma usare il dramma a posteriori, quando lo status quo era ormai stato ristabilito, per sporcare l’immagine dell’URSS.
La paranoia sul grande schermo
Spostandosi sui film statunitensi di questo periodo risulta palese come i nemici, i comunisti, siano quasi sempre raffigurati allo stesso modo: una massa indistinta, priva di emozioni individuali e lobotomizzata dalla propaganda sovietica, il cui unico scopo è quello di annientare i valori americani della democrazia e della libertà economica. I nemici non erano solo all’esterno: era diffusa nella società americana la paura dell’infiltrazione all’interno del proprio Paese di spie comuniste e sovietiche, ansia che fu poi sfruttata e amplificata dal senatore McCarthy e dalla sua caccia alle streghe. Questa sorta di isteria di massa è alla base del breve film del 1962 Red Nightmare, prodotto per il Dipartimento di Difesa degli Stati Uniti. La pellicola si basa su un incubo del protagonista, Jerry, nel quale un giorno la sua città viene invasa dai comunisti, che riescono ad indottrinare tutti, compresa la sua famiglia. In contrasto alla realtà immaginata nell’incubo si pone il modo con il quale è raffigurata la vita di Jerry, una vita quasi ideale, caratterizzata dalla tranquillità e dalla prosperità. La contrapposizione tra la realtà immaginata nell’incubo e quella invece al di fuori di esso ha quindi l’obiettivo di rafforzare nell’immaginario collettivo lo scontro tra due sistemi opposti, quello sovietico e quello statunitense. Il tema dell’infiltrazione silenziosa però trovò probabilmente nel cinema la sua massima espressione nei film fantascientifici. Due esempi magistrali sono il film del 1956 diretto da Don Siegel, Invasion of the Body Snatchers (l’Invasione degli Ultracorpi) e la pellicola del 1958 di Gene Flower, I Married a Monster from Outer Space (Ho sposato un mostro venuto dallo spazio). In questi due film gli esseri umani vengono sostituiti da alieni, i quali, pur avendo le fattezze fisiche umane, si comportano in maniera atipica. Il comportamento degli alieni ricorda il modo con il quale venivano rappresentati i comunisti: privi di emozioni, parte di una mente alveare e assoggettati alla causa comune, cioè rendere tutti come loro. Privando il nemico della sua umanità, rendendolo un alieno, l’industria cinematografica eliminava ogni possibilità di dibattito politico o ideologico.
Gli anni ‘60: un’illusoria svolta
Dalla metà degli anni ‘60 il registro iniziò a cambiare. Pellicole come The Russians are Coming, the Russians are Coming (1966) o il classico di Stanley Kubrick, Dr Strangelove (1964), cercarono di ironizzare sull’isteria anticomunista, arrivando a volte a umanizzare il “nemico”. Tuttavia, questa inversione di marcia fu in realtà parziale: le nuove pellicole “umanizzavano” non i sovietici o i comunisti, ma i russi, privandoli delle loro “caratteristiche comuniste” e quindi rendendoli umani. In uno stesso film, infatti, potevano essere presenti sia i sovietici rappresentati nella stessa forma delle altre pellicole, e quindi privi di umanità, sia i russi “umanizzati”. Un esempio è un film del 1957, Jet Pilot, una sorta di precursore della parziale svolta della metà degli anni ‘60. In questo lungometraggio una ragazza russa, Anna, si innamora di un militare statunitense, Jim, e alla fine del film, dopo aver assaporato le libertà e gli agi del mondo occidentale lavorando come spia sovietica, lei decide di tradire e disertare l’URSS. Anna, perciò, viene umanizzata solo in quanto abbandona la propria identità sovietica, ma allo stesso tempo nel film continua a persistere la classica immagine distorta e deumanizzante dei comunisti, come ad esempio in una scena dove i due protagonisti si trovano all’interno di una base militare sovietica, attraverso la quale allo spettatore sono mostrati gli orrori del totalitarismo sovietico. Il cinema statunitense, quindi, continuava a rifiutarsi di trattare in maniera più elaborata il confronto ideologico tra le due superpotenze, mentre al contrario il cinema sovietico, seppur sempre propagandistico, portava spesso avanti un’analisi di stampo marxista della società americana, rappresentandola come caratterizzata dalla netta diseguaglianza tra capitalisti e proletari e dalle tensioni tra bianchi e neri. La volontà di evitare di inserire all’interno delle proprie pellicole un’analisi approfondita di carattere politico-filosofico, permetterà al cinema statunitense, dopo la fine del conflitto bipolare, di continuare ad usare formule simili a quelle utilizzate contro i comunisti contro i nuovi “nemici”, come ad esempio i terroristi islamici.
Riferimenti Bibliografici:
A. Shcherbenok, Asymmetric Warfare: The Vision of the Enemy in American and Soviet Cold War Cinemas, in KinoKultura, no. 29, 2010.
J. S. Nye, Soft Power: The Means to Success in World Politics, New York, 2004.
P. Baumann, G. Cramer, Sul Soft Power: Alcune Osservazioni, in Ácoma vol. 8, 2015, pp. 9-20.
P. Sorlin, The Cinema: American Weapon for the Cold War, in Film History vol. 10, no. 3, 1998, pp. 375-381.R. Nowaki, American Idol: American Pop Culture and Soft Power in Cold War Europe, in Hohonu – a Journal of Academic Writing vol. 13, no. 1, 2015, pp. 51–55.
