C’è una parola che Sonny Wortzik urla verso la fine di Quel pomeriggio di un giorno da cani, e quella parola non ha bisogno di spiegazioni. “Attica!”, il nome del carcere di New York dove nel settembre del 1971, quattro anni prima del film, quarantatré persone morirono durante la repressione di una rivolta dei detenuti, viene lanciata come un proiettile verso la folla raccolta davanti alla Chase Manhattan Bank di Brooklyn. La folla risponde. Prima uno, poi dieci, poi tutti: “Attica! Attica! Attica!” Il coro sale verso il cielo di un pomeriggio estivo del 1972 come se quella parola contenesse tutto, la rabbia, l’umiliazione, la stanchezza di chi non ce la fa.
Sidney Lumet ha raccontato di aver girato quella scena quasi per caso, o almeno senza calcolare fino in fondo cosa sarebbe diventata. Al Pacino improvvisò il grido, la folla, in parte composta da comparse, in parte da passanti veri, rispose spontaneamente. Il risultato è uno dei momenti più carichi di verità politica che il cinema americano del Novecento abbia prodotto. Non perché sia retorico, ma perché è esattamente il contrario: è l’anti-retorica, la politica che emerge dal basso senza essere organizzata, pensata, mediata. È una parola che diventa coro perché tutti la stavano aspettando senza saperlo.
Cinquant’anni dopo, Gus Van Sant porta nelle sale italiane Dead Man’s Wire, la storia vera di Tony Kiritsis, piccolo imprenditore dell’Indiana che ll’8 febbraio del 1977 incatenò una doppietta alla testa del broker che a suo dire lo aveva truffato e tenne il paese con il fiato sospeso per sessantatré ore di crisi in diretta televisiva. Bill Skarsgård interpreta Kiritsis, Al Pacino interpreta M.L. Hall, il padre dell’ostaggio mentre quest’ultimo ha il volto di Dacre Montgomery. Variety ha già definito il film un “miniature Dog Day Afternoon“, e la definizione è precisa ma incompleta. Quello che il confronto tra i due film rivela, se si ha la pazienza di guardarlo fino in fondo, non è semplicemente una questione di genere o di influenze. È una questione di storia: la storia di come l’America ha trasformato la propria rabbia in spettacolo, e di cosa è rimasto di quella trasformazione.
L’uomo sbagliato nel posto sbagliato
Prima di parlare di cinema, vale la pena ricordare i fatti. Il 22 agosto 1972, John Wojtowicz e Sal Naturale tentarono di rapinare la Chase Manhattan Bank al 450 di Avenue P a Brooklyn. L’obiettivo dichiarato di Wojtowicz, che nel film diventa Sonny Wortzik, era raccogliere il denaro necessario per l’operazione di riassegnazione di genere del compagno Ernest Aron, che nel film diventa Leon. La rapina andò storta quasi immediatamente: la banca non aveva quasi contante in cassa, uno dei tre complici scappò prima ancora di entrare, e Wojtowicz si ritrovò a negoziare con la polizia per ore davanti a un numero crescente di telecamere e spettatori.
La storia di Tony Kiritsis è meno nota ma altrettanto precisa nella sua crudezza. Kiritsis aveva acquistato un terreno a Indianapolis con l’intenzione di costruire un centro commerciale, aveva firmato un mutuo da 130.000 dollari con la Meridian Mortgage Company, e sosteneva che la stessa società lo avesse deliberatamente sabotato, dirottando i potenziali investitori. Quando la società avviò le procedure di pignoramento, Kiritsis non si rivolse a un avvocato. Costruì un dispositivo artigianale per legare un fucile alla testa di Richard Hall, il direttore della filiale che aveva gestito il suo caso, e scese in strada con lui. Le televisioni locali ripresero tutto. Quando alla fine si consegnò, aveva ottenuto quello che voleva: le scuse pubbliche di Hall, riprese in diretta. Processato, fu giudicato non colpevole per infermità mentale.
Questi due episodi, separati da cinque anni, geograficamente lontani, diversissimi nella meccanica, condividono una struttura profonda che né Lumet né Van Sant hanno dovuto inventare: un uomo che il sistema ha escluso o tradito, che non trova altra via se non quella che il sistema stesso definisce criminale, e che in quel gesto estremo trova paradossalmente un pubblico disposto ad ascoltarlo. Non è la morale a renderli simili. È la sociologia.
Lumet e il problema dello spazio
Quel pomeriggio di un giorno da cani è un film ossessionato dallo spazio. Lumet, che veniva dal teatro e dalla televisione in diretta degli anni Cinquanta, due palcoscenici nei quali lo spazio è una risorsa finita e preziosa, costruisce l’intera tensione del film sulla relazione tra dentro e fuori. Dentro la banca: Sonny, Sal, gli ostaggi, le telecamere di sorveglianza, il caldo di agosto, il sudore, l’odore. Fuori dalla banca: la polizia, la folla, le telecamere dei notiziari, il detective Moretti che cerca di negoziare, il rappresentante dell’FBI Howard che vuole risolvere tutto con forza. Tra il dentro e il fuori: una porta a vetri, un marciapiede, e una quantità di energia emotiva che cresce per tutto il film senza trovare sfogo.
Questa configurazione spaziale non è solo drammaturgica. È politica. Dentro la banca, Sonny è il capo, l’unica volta nella sua vita in cui qualcuno lo ascolta, lo guarda, lo prende sul serio. La cassiera che diventa la sua interlocutrice principale, gli ostaggi che progressivamente smettono di temerlo e cominciano quasi a rispettarlo, il telefono attraverso cui riesce a parlare con Leon: tutto questo costruisce uno spazio di potere improbabile, fragile, destinato a crollare, ma reale per la durata del film. Sonny dentro la banca è un uomo. Fuori dalla banca, è quello che era prima: niente.
La genialità di Lumet è nel rifiutare di semplificare questo dato. Sonny non è un eroe: è nervoso, incapace di pianificare, contraddittorio, spesso ridicolo. La sua patetica lettera testamentare all’inizio del film, quella con i nomi di tutte le persone a cui vuole lasciare qualcosa, compresi i figli che non riesce a mantenere e la moglie da cui ha già divorziato, è insieme commovente e imbarazzante. Lumet non guarda Sonny dall’alto. Lo guarda dritto, con la stessa camera instabile e ravvicinata con cui fotografa gli ostaggi e i poliziotti. Tutti nella stessa luce. Tutti nella stessa trappola.
La scena che forse cristallizza meglio questa postura autoriale è quella in cui Sonny parla al telefono con Leon dall’interno della banca. È la scena più delicata del film, e forse la più sorprendente: in piena estate del 1972, con il paese ancora alle prese con i postumi del Vietnam e del Watergate, Lumet mette al centro del suo film un uomo che ama un altro uomo, e lo tratta con una tenerezza asciutta, senza esibizionismo e senza moralizzare. La conversazione tra Sonny e Leon non è mai sentimentale nel senso deteriore del termine: è disperata, reale, piena di incomprensioni e risentimenti, come tutte le conversazioni tra due persone che si amano e non riescono a stare insieme. Lumet non deve spiegare niente. Mostra, e basta.
La folla come personaggio
In tutti i film di sequestro e di crisi, la folla che si raccoglie intorno all’evento è un elemento di contorno, il coro greco che commenta l’azione principale senza parteciparvi davvero. In Quel pomeriggio di un giorno da cani, la folla è un personaggio con una propria drammaturgia, un proprio arco, una propria voce.
Inizialmente, la folla è curiosa. Si ferma a guardare come si ferma davanti a qualsiasi incidente, per vedere, per capire, per poi raccontarlo a casa. Ma nel momento in cui Sonny esce dalla banca e comincia a interagire con le persone, qualcosa cambia. La folla di Brooklyn riconosce Sonny. Non lo conosce, non sa chi è, non sa la sua storia, ma lo riconosce nel senso più profondo: riconosce in lui qualcosa di familiare, di vicino, di suo. È uno di noi che ha fatto quello che noi non facciamo, pensano le persone sul marciapiede. E quando Sonny urla “Attica!”, quella identificazione esplode in consenso.
Questo meccanismo non è sentimentale né demagogico nella rappresentazione che ne dà Lumet. Il regista mostra anche le forze dell’ordine frustrate, i negoziatori che cercano di manipolare la situazione, i media che trasformano la crisi in intrattenimento. Mostra la complessità della folla, non è tutta dalla parte di Sonny, c’è anche chi lo insulta, chi è spaventato, chi è semplicemente annoiato. Ma la corrente che attraversa quella folla, il momento in cui si trasforma da massa amorfa in comunità momentanea intorno a una parola, è uno dei documenti più precisi che il cinema abbia prodotto sulla politica americana del dopoguerra.
Perché “Attica” funziona? Non perché sia un programma politico. Non perché Sonny stia facendo una dichiarazione ideologica consapevole. Funziona perché è il nome di una ferita aperta, di una violenza dello Stato contro i suoi cittadini più vulnerabili, e quella ferita nel 1972 non si era ancora rimarginata, se mai si è rimarginata. La folla risponde perché la parola tocca qualcosa di reale, di vissuto, di condiviso. È il cinema che registra, con una semplicità quasi brutale, il modo in cui la rabbia collettiva trova forma nel linguaggio.
Il corpo di Al Pacino
Non si può scrivere di Quel pomeriggio di un giorno da cani senza scrivere del corpo di Al Pacino. È il 1975, Pacino ha trentacinque anni e viene da due anni di Francis Ford Coppola, il primo e il secondo Padrino, che lo hanno trasformato in una star ma anche in qualcosa di più preciso: nel volto di una certa mascolinità americana, controllata, elegante, pericolosa. Lumet fa esplodere tutto questo. Sonny Wortzik non ha niente della compostezza di Michael Corleone. È un’energia che non trova forma, un corpo che non sa dove mettere le mani, una voce che oscilla tra il grido e il sussurro senza trovare il registro giusto.
Quello che Pacino fa in questo film è tra le cose più fisicamente precise che la recitazione americana del Novecento abbia prodotto. Non c’è un momento del film in cui il corpo di Sonny sia a riposo: è sempre in movimento, sempre sulle spine, sempre sul punto di fare qualcosa che poi non fa. La sua irrequietezza è il nervosismo di un uomo che sa di non avere una via d’uscita e non vuole ammetterlo. Quando Sonny cammina avanti e indietro nella banca, quando gesticola mentre parla al telefono, quando abbraccia gli ostaggi con quella goffaggine che è insieme comica e tenera, Pacino sta costruendo un personaggio dall’interno, mattone su mattone, senza mai indicare allo spettatore come deve sentirsi.
La scena finale, l’arresto all’aeroporto, la morte di Sal, Sonny caricato su un’auto della polizia, è girata con una velocità e una secchezza che negano allo spettatore qualsiasi catarsi. Non c’è musica, non c’è ralenti, non c’è un ultimo primo piano che invita alla commozione. La macchina parte. Il film finisce. Non sappiamo cosa succederà a Sonny, in realtà, Wojtowicz fu condannato a venti anni e ne scontò meno di cinque, e Lumet non sente il bisogno di dircelo. La storia che interessava era un’altra: non quella di un uomo che rapina una banca, ma quella di un pomeriggio in cui Brooklyn ha avuto per qualche ora una voce.
L’America degli anni Settanta come paesaggio morale
Quel pomeriggio di un giorno da cani è un film degli anni Settanta nel senso più preciso del termine: non solo perché è stato girato in quel decennio, ma perché porta dentro di sé tutta la crisi morale e politica di quell’America. Il Vietnam è finito l’anno prima, il Watergate ha appena distrutto la presidenza Nixon, la stagflazione sta erodendo i risparmi della classe media, le città americane sono in declino accelerato. Brooklyn nel 1975 è una Brooklyn che brucia non solo metaforicamente, ma letteralmente: il South Bronx contiguo è nel pieno dell’epidemia di incendi dolosi che segnerà per sempre l’iconografia del degrado urbano americano.
In questo contesto, la rapina di Sonny Wortzik non è un’anomalia. È un sintomo. È quello che succede quando il tessuto sociale si sgrana abbastanza da produrre uomini che non trovano altro strumento per risolvere i propri problemi. Sonny non rapina una banca perché è un criminale, rapina una banca perché non sa fare altro, perché il sistema in cui vive non gli ha offerto strumenti migliori, perché l’alternativa è guardare Leon precipitare in una disperazione senza sbocco. Non è una giustificazione. È una spiegazione, che è cosa molto diversa.
Lumet ha sempre rifiutato le letture politicamente semplificate del suo film. Non è un film di sinistra nel senso propagandistico del termine, non dice che i banchieri sono cattivi e i rapinatori sono buoni. Dice qualcosa di più scomodo: che la distanza tra chi sta dentro la banca e chi sta fuori, tra chi prende le decisioni e chi le subisce, è diventata così grande che non ci sono più parole per attraversarla. Solo gesti. Solo grida. Solo corpi che occupano spazi che non gli appartengono.
La televisione come terzo personaggio
C’è un elemento di Quel pomeriggio di un giorno da cani che la critica ha spesso sottovalutato rispetto alle sue componenti più ovvie, la recitazione di Pacino, la direzione di Lumet, la sceneggiatura di Frank Pierson, e che invece è fondamentale per capire perché il film parla ancora al presente. Quell’elemento è la televisione.
Nel 1972, le televisioni locali americane erano già sufficientemente attrezzate da trasformare una rapina in banca in un evento mediatico in tempo reale. Le telecamere arrivano presto davanti alla Chase Manhattan Bank, e la loro presenza cambia la natura di quello che sta accadendo. Sonny ne è consapevole. In un momento chiave del film, negozia con i media tanto quanto con la polizia: vuole che la storia di Leon venga raccontata, vuole che qualcuno sappia perché ha fatto quello che ha fatto. La televisione è il suo megafono, l’unico strumento di amplificazione che un uomo senza risorse e senza potere ha a disposizione.
Lumet non giudica questo. Non dice che Sonny stia usando i media in modo cinico o calcolato. Mostra semplicemente che la televisione è diventata lo spazio in cui le cose diventano reali, in cui esistono davvero, in cui contano. Prima delle telecamere, la rapina di Sonny è un fatto di cronaca locale. Con le telecamere, diventa un evento nazionale, una storia, un personaggio. Sonny esiste per il pubblico televisivo nel momento in cui appare sullo schermo: prima, era nessuno.
Questa logica, il fatto che la visibilità mediatica sia diventata una forma di potere accessibile anche a chi non ha nessun altro potere, è il filo che unisce il 1972 di Sonny Wortzik al 1977 di Tony Kiritsis, e poi al presente. Van Sant fa del rapporto tra Kiritsis e i media il centro narrativo di Dead Man’s Wire: le sessantatré ore di crisi sono anche sessantatré ore di televisione in diretta, di un uomo che ha capito che l’unico modo per farsi sentire è non lasciare mai le telecamere senza un’immagine da trasmettere. Il fotografo che immortalò il momento della resa di Kiritsis vinse il Premio Pulitzer l’anno dopo. La tragedia era diventata arte. L’arte era diventata premio. Il premio era diventato la prova che era successo davvero.
Il rovesciamento di Pacino: cosa significa avere Al Pacino dall’altra parte
Quando Gus Van Sant ha annunciato il casting di Al Pacino in Dead Man’s Wire, la reazione della critica internazionale è stata quella prevedibile: l’omaggio cinefilo, la citazione, il dialogo tra generazioni. Ma ridurre questa scelta a un gesto di cinefilia significa tralasciare quello che c’è di davvero interessante.
Pacino in Dead Man’s Wire interpreta M.L. Hall, il padre del broker tenuto in ostaggio. È la personificazione del Sistema. È l’uomo che, stando alle recensioni disponibili del film, rifiuta di cedere alle richieste di Kiritsis anche quando questo mette in pericolo la vita del figlio. È dall’altra parte della barricata rispetto a tutto quello che Sonny Wortzik rappresentava.
Questo rovesciamento è una dichiarazione. Van Sant sta dicendo, con la sola presenza di Pacino in quel ruolo, che i cinquant’anni tra i due film hanno trasformato il ribelle in padrone, il disperato in azionista, l’uomo che urlava “Attica!” nell’uomo che non si alza dalla sedia quando il telefono squilla. Non è Pacino che è cambiato, bensì l’America. O forse è la stessa cosa.
Sonny Wortzik rapinava una banca per pagare un’operazione che la sanità pubblica americana non si degnava di coprire. Tony Kiritsis incatenava una doppietta alla testa di un broker perché una società di mutui lo aveva truffato e nessun sistema legale era riuscito a dargli ragione. Tra i due episodi ci sono cinque anni, ma soprattutto c’è il momento in cui l’America ha cominciato a smontare sistematicamente le protezioni sociali che avrebbero potuto rendere Sonny e Tony degli uomini normali invece che degli uomini disperati. La Reagan Revolution è ancora lontana nel 1977, ma i suoi presupposti ideologici sono già nell’aria: il mercato sa fare meglio dello Stato, la proprietà privata è sacra, chi non ce la fa è colpa sua.
In questo senso, il gesto di Van Sant nel riportare Pacino sullo schermo, dall’altra parte, è meno un omaggio a Lumet che un atto di accusa implicita. L’uomo che il cinema degli anni Settanta aveva trasformato nell’icona del marginalizzato è adesso il volto del potere. La classe che Sonny rappresentava ha perso la sua guerra. Quello che rimane è la rabbia, la stessa rabbia, cinquant’anni dopo, con strumenti diversi e nemici più definiti.
Perché Quel pomeriggio di un giorno da cani è un film per il presente
Le cose che un film rivela di sé stesso nel momento in cui viene rivisto sono spesso le cose più interessanti, quelle che nessuno aveva visto la prima volta perché non erano ancora diventate visibili. Quel pomeriggio di un giorno da cani nel 1975 era un film su Brooklyn, su Sonny, su Leon, su una rapina andata storta. Era anche, in modo che allora non era ancora completamente leggibile, un film su cosa succede quando un sistema smette di offrire ai suoi cittadini strumenti legittimi per risolvere i propri problemi.
Rivederlo oggi, l’anno dopo in cui Luigi Mangione ha ucciso il CEO di United Healthcare per strada a New York e una parte consistente dell’opinione pubblica americana ha trovato difficile condannarlo senza riserve, nell’anno in cui Dead Man’s Wire porta nelle sale la storia di un altro uomo che ha usato la violenza come linguaggio contro un sistema che non lo ascoltava, rivederlo oggi significa incontrare un film che anticipava già tutto.
Non perché Lumet fosse profetico. Perché il problema che Quel pomeriggio di un giorno da cani registrava era strutturale, non contingente, e i problemi strutturali non si risolvono da soli. Si accumulano. Si stratificano. Diventano storia, poi cronaca, poi cinema di nuovo, come sempre, in ritardo di qualche anno rispetto ai fatti, ma con una chiarezza che il flusso degli eventi non permette.
Sonny Wortzik è morto nel 2006, dopo aver passato buona parte della sua vita a lottare con le istituzioni per il riconoscimento dei suoi diritti e per i proventi del film che la sua storia aveva generato. Wojtowicz, il vero Sonny, non era un eroe romantico: era un uomo complicato, spesso scomodo, che aveva fatto una cosa stupida e pericolosa per una ragione che capivamo ma che non bastava a giustificarla. Lumet lo sapeva. E ha fatto un film che sa la stessa cosa, e che per questo, cinquant’anni dopo, non ha smesso di essere vero.
“Attica!” è ancora nell’aria. Cambia il carcere, cambia la parola. Ma la folla può rispondere ancora.
