Che cosa sono questi oggetti?
“Questi oggetti, avete idea di cosa sono?” La prima inquadratura de Il volto di un altro di Hiroshi Teshigahara (1966) ci accoglie con un rack focus, l’immagine, da sfocata, diventa nitida e ci mostra l’inerzia di alcune orecchie tagliate, di dita mozzate che galleggiano nell’acqua. Crudeltà e grazia ci raggiungono sgranate (esattamente come nella tecnica di ripresa), mentre in primo piano dobbiamo sforzarci di pensare una risposta a quella domanda.
Che cos’è? Forse, l’orrendo gioco di un pazzo sadico. Molto più realisticamente, questi oggetti sono protesi. La voce fuori campo ce lo dice: si tratta di repliche di parti del corpo umano. Nelle mani di quello che scopriremo essere uno psichiatra, c’è una mano sintetica, a cui viene di colpo staccato un dito. La cinepresa di nuovo segue, formalmente, il discorso: stacca, si allontana di colpo, mentre un senso di lieve disagio coglie noi spettatori.
L’ingegnere giapponese Masahiro Mori nel suo saggio sull’uncanny valley del 1970 riporta un’immagine straordinariamente simile a questa inquadratura di Teshigahara: una mano di legno, intagliata da un artista che produce statue del Buddha, nelle mani di uno scienziato. La riflessione di Mori è incentrata, non a caso, sul fatto che le protesi umane o i robot troppo simili al nostro corpo ci risultano perturbanti, da cui l’espressione “uncanny valley” (traducibile con “valle del perturbante”). L’esperto di robotica deriva l’immagine della valle dalle funzioni matematiche in cui la crescita di y non è direttamente proporzionale a quella di x, come per esempio avviene se vogliamo rappresentare l’andamento di una camminata in montagna, per cui la maggiore distanza percorsa dall’escursionista non equivale direttamente a una maggiore altitudine raggiunta. Ecco che, in maniera analoga, si può produrre un grafico della nostra relazione con le protesi umane: il picco della curva sarà rappresentato dai robot giocattolo, molto diversi dal corpo umano, mentre la parte più bassa (la “valle del perturbante”, appunto) sarà costituita dalle protesi realistiche che appaiono ne Il volto di un altro, dagli zombie, dai cadaveri e dalle maschere di demoni del teatro Nō.
Le maschere sono il tema centrale del film di Teshigahara e la loro importanza non può essere compresa pienamente senza un riferimento al teatro tradizionale giapponese. Il film segue le vicende di un uomo, Okuyama, che è stato gravemente sfigurato da un’esplosione sul lavoro e che è costretto a vivere con il viso fasciato, finché uno psichiatra (che sperimenta con la costruzione di protesi, o meglio — perdonatemi questo prematuro lacanismo — di oggetti a) non gli procura una maschera in pelle sintetica estremamente realistica, con cui può riprendere la sua vita quotidiana.
Per meglio addentrarci nella storia, dobbiamo di nuovo prestare attenzione alle tecniche di ripresa e alle inquadrature del film. Dopo i titoli di testa sullo sfondo di un muro di volti, come quelli di vittime nei musei delle guerre mondiali, c’è un teschio ai raggi x che ci parla. Qui il gioco delle immagini si fa di nuovo sottile: non solo la radiazione appare come il significante, che precede il discorso sul trauma di Hiroshima e Nagasaki che accompagna tutto il film, ma ci introduce anche a uno studio dei diversi strati di ciò che chiamiamo “volto”. C’è il teschio, la prima maschera che incontriamo, ci sarà, più avanti nel film, il volto deturpato dall’esplosione, che intravediamo proprio mentre il protagonista lascia la propria maschera sintetica sul tavolo e deve nascondersi in qualche modo. C’è poi il volto fasciato, che si fa maschera dell’inquietudine di un uomo in cerca della sua identità, ancora riconosciuto sull’ambiente di lavoro ma del tutto respinto dalla moglie a casa. Ci saranno, infine, le linee di Langer, che rappresentano la distribuzione dei tessuti del corpo, e la maschera sintetica a completare il viso.
Un altro esempio cinematografico che va ricordato, per il tema del racconto del trauma attraverso la pelle, è alla prima sequenza di Hiroshima mon amour (1959), in cui l’abbraccio di due amanti viene ritratto con diverse texture, dalla più arida della cenere, poi bagnata dalla pioggia, fino ad arrivare al sudore della pelle. Nel film di Teshigahara, la pelle viene evocata, bramata come un oggetto a, che per Lacan è quella parte del corpo che incontriamo come perdita nell’incontro con l’Altro e che si fa portatrice del fantasma del desiderio. Potrebbe essere lo sguardo, la voce, il seno, ma in questo caso è l’epidermide del viso in quanto identità e nascondimento. Avere di nuovo un volto significa infatti, per il protagonista, non tanto essere rispettabile nella sua vita pubblica, ma soprattutto tornare ad essere oggetto di desiderio della moglie e delle donne in generale. Dato questo intento erotico, nel film la chirurgia non sarà il nuovo sesso, come avviene per esempio in Crimes of the Future di Cronenberg (1970 e 2022) o negli esempi, simili, di Occhi senza volto (1960) o La pelle che abito (2011): non ci saranno né cadaveri, né incidenti, né asportazioni. Cercare di capire questo film attraverso la pista dell’horror — nonostante i precedenti del regista — sarebbe fuorviante. Il teatro Nō e il Kabuki, assieme alla lezione della Nouvelle Vague, sono i riferimenti di cui abbiamo bisogno.
Voiture, machin, truc
C’è una citazione di Foucault, da L’archeologia del sapere, che ritengo significativa in questo contesto. Parlando dell’individuo nel dispositivo e dei suoi cambiamenti, il filosofo afferma che “noi siamo differenza, che la nostra ragione è la differenza dei discorsi, la nostra storia la differenza dei tempi, il nostro io la differenza delle maschere”. (L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano 1971, p. 152). La nostra identità, ma anche il nostro godimento, dipendono dalla maschera che vestiamo in un dato momento. Il teatro giapponese (e di conseguenza il cinema da esso ispirato) è pieno di esempi per cui il tipo di maschera indossata o il trucco determina le azioni e la personalità dell’attore. Per esempio, nel teatro Nō le maschere di legno vengono usate per interpretare spiriti o dei, mentre nel teatro Kabuki il trucco pesante, i costumi e le coreografie vengono impiegati per raccontare drammi storici o domestici.
Nel film di Teshigahara, i riferimenti a queste tradizioni teatrali sono costanti. Per esempio, quando il protagonista si trova a casa e discute con la moglie, lei gli dice (citando da La storia di Genji) che le donne si truccano molto per nascondere il loro vero volto in pubblico. Più avanti nel film, il protagonista, con la sua maschera di pelle sintetica, metterà in atto un piano per sedurre da sconosciuto sua moglie, dando corpo alla fantasia di essere al tempo stesso marito e amante della donna. Quando effettivamente ci riuscirà e svelerà la sua identità, la moglie gli dirà che aveva già capito tutto, e non a caso si era truccata pesantemente per mascherarsi a sua volta. Lacan parlerebbe della maschera della femminilità e del simbolismo del fallo, ma forse a questo punto potremmo rispondergli sul suo stesso campo di battaglia preferito (ovvero lalingua) e passare attraverso il francese e la Nouvelle Vague.
In francese, “aggeggio” si dice machin o truc. L’aggeggio è inteso come quello strumento generico che, nel gergo quotidiano, ha una funzione non meglio precisata. In questo contesto, potremmo riferire questa espressione agli oggetti e alle immagini che usiamo tutti i giorni, sfruttando l’omofonia dei termini francesi con “macchina” e “trucco”. Infatti, autori come Lacan e Baudrillard parlano dei gadget contemporanei come oggetti che fanno da perno al plusgodere, inteso come quel residuo di godimento che non trova soddisfazione nel reale e viene reinvestito indefinitamente nel possesso di cose o apparenze. Ne è un esempio emblematico la macchina (la voiture), strumento di compensazione fallica e promessa mortale di godimento, come ben emerge in alcuni registi già citati. La macchina che sfreccia anche attraverso i film di Godard, simbolo della vita (e della vista) frenetica dell’uomo moderno, lascia il posto allo specchio e alla fotografia come immagine protesica per combattere l’impermanenza e la velocità degli attimi vissuti. Il trucco e l’aggeggio, nel film di Teshigahara, prendono quasi il senso di illusioni ottiche: i fermo immagine in stile Quattrocento colpi (1959) che immortalano i frequentatori della birreria servono solo a moltiplicare le maschere attorno a Okuyama, come se davvero, in fondo, si trattasse di uno spettacolo teatrale.
La donna e l’atomica
Uno dei primi aggeggi che incontriamo ne Il volto di un altro è lo yo-yo che la figlia con problemi psichici del locatore del protagonista non può smettere di rubare. Lo yo-yo, con il suo movimento avanti-indietro (che può ricordare il fort-da freudiano) è il perfetto simbolo del desiderio sessuale represso che torna a far visita all’uomo senza volto. In due scene gemelle (con l’unica differenza che l’uomo passa dall’essere fasciato ad avere una maschera), Okuyama incontra la giovane che lo riconosce sempre e a cui si sente in dovere di regalare il giocattolo. Non a caso, si dimentica di comprare lo yo-yo mentre non può far altro che rimandare l’incontro erotico con la ragazza. Il vero fantasma del protagonista, infatti, è un altro ed emerge via via che lo psichiatra gli fa notare che è la maschera che ha preso il controllo delle sue azioni.
L’uomo con la faccia di un altro desidera, più di tutto, essere guardato e non riconosciuto dalle donne. Ecco che emerge un secondo tipo di truc, ovvero lo specchio e l’immagine riflessa, come nella scena in cui lui torna a casa con la maschera e si specchia mentre mima delle espressioni, che ricorda molto Fino all’ultimo respiro (1960). In un altro momento, vediamo marito e moglie (che disconoscono di essere tali facendo finta di essere amanti) che discutono delle apparenze in amore. Mentre lui le fa notare che non c’è da fidarsi di come le persone sembrano, lei, che pare stargli vicino in piedi, dice che è d’accordo proprio mentre passa e sparisce da una metà all’altra dell’inquadratura, rivelando che quello che vedevamo era solo il suo riflesso allo specchio.
La trasparenza delle pareti di vetro e gli specchi, che popolano anche lo studio dello psichiatra, non fanno altro che accentuare l’illusione di Okuyama di aver creato un proprio doppio, del tutto dissimile al modello, con successo. Un gemello dissoluto e immorale solo in potenza, che riesce a pensare (e a mettere in atto) il tradimento della moglie a patto che l’altra donna sia la moglie stessa, sognata come doppio.
C’è poi una duplicazione nella storia stessa, una vera e propria vicenda parallela che riguarda una ragazza rimasta sfregiata per metà del viso, presumibilmente, dalla bomba atomica. La vediamo aggirarsi per un ospedale psichiatrico annunciando l’arrivo imminente di una nuova guerra, o camminare malinconicamente sul bordo del mare con il fratello. Chiamata “mostro” da tutti per le sue cicatrici, troverà consolazione proprio nel fratello, con conseguenze nefaste. I capelli di lei, usati per coprire le cicatrici, sono un altro esempio di mascheramento, che spesso usiamo anche noi, sia uomini che donne, nella vita quotidiana. Inoltre, le associazioni tra “maschera femminile” e “mostruosità” e viso e malattia mentale ci riportano alla memoria sia Onibaba (1964) che Una pagina di follia (1926), in cui il trucco e la maschera rendono “sani” e “malati” vicini nella danza.
Entrambe le linee narrative nel film si collegano con il trauma comune dell’atomica. Il fatto che gli incontri tra Okuyama e il suo medico avvengano in una birreria in stile Monaco, in cui boccali e canzoni in tedesco provocano un certo straniamento nello spettatore, non è affatto casuale. Dopotutto, si tratta della maschera e del rimosso di un intero paese, ovvero dell’adesione alle potenze dell’Asse durante la Seconda Guerra Mondiale.
Anche noi, in fin dei conti, siamo persone con la faccia di altri. Ci siamo costruiti dei bei visi attraverso i social, con delle espressioni concilianti, levigate, per poter incontrare il plusgodere di altri. Ci siamo infine seduti per consumare, come facciamo tante volte ogni giorno. Un boccale di birra, un amico di cui potremmo anche non sapere niente e della musica in sottofondo. Potremmo anche vivere per sempre così, senza il minimo sospetto che ogni bar è la birreria del Putsch e che molti di noi rischiano di non essere altro che dei patetici nazisti repressi.
Doppi in serie
Il film scomoda quindi il fantasma della tecnica par excellence, ovvero l’atomica. Parlare oggi de Il volto di un altro, tuttavia, vuol dire mettere in discussione la nostra relazione con il progresso tecnologico e con la sua produzione di immagini. Come se avessimo noi stessi perso le nostre sembianze in un incidente, abbiamo costantemente bisogno di ricostruire un nostro doppio presentabile sui social, che ci portiamo nella vita quotidiana come una maschera di pelle sintetica. Facebook, con il suo nome esplicativo, è stato il padre di questo fenomeno.
L’utopia dello psichiatra che vorrebbe produrre protesi della faccia “in serie” per un mondo dove ci sarebbe più libertà, perché nessuno potrebbe più essere identificato, è la nostra realtà. Quello che diciamo online o quello che facciamo da consumatori non è imputabile alle persone che siamo. Il tipo stesso di libertà di cui disponiamo è riassunto nella maniera più efficace possibile dalla sequenza finale del film. Senza spoiler su come andrà, vi posso dire che lo psichiatra ammonisce Okuyama con un bel doppio legame “Sii libero!” e lui, ossequioso e obbediente, risponde con un arigato e aggiunge “Lo farò”. Ecco, il capitale ci saluta ogni mattina quando usciamo da casa con la stessa raccomandazione. E allora noi, da dietro la nostra buona maschera di consumatori, sappiamo che saremo liberi di comprare, stare in silenzio sugli avvenimenti più atroci e sulle guerre (perché tanto sono solo immagini), immaginare di piacere a estranei, tradire infinitamente nostro marito o nostra moglie con altri replicanti online, dire di amare il nostro lavoro. Tanto, da qualche parte, avremo sempre un doppio che ci salva.