«Se aprissimo le persone, troveremmo dei paesaggi. Se apriste me, trovereste delle spiagge»: così esordisce Agnes Varda ne Les Plages d’Agnès, primo documentario che la regista dedica interamente al proprio percorso artistico («Si on ouvrait des gens, on trouverait des paysages»: è questa la citazione originale di A. Varda in Les Plages d’Agnès, Ciné-Tamaris / Arte France Cinéma, 2008). Come è stato spesso rilevato, la frase sancisce fin da subito il legame profondo fra il film e il mare, luogo emblematico per la creazione artistica della regista. Al contempo, tuttavia, tale affermazione rivela qualcosa in più; in effetti, Varda valorizza la poetica che nasce proprio da quell’esperienza contemplatrice che Arianna Beatrice Fabbricatore ha definito, nel suo ultimo libro, esperienza spettatrice.
In Filosofia dell’esperienza spettatrice: potenza dell’arte fra scienza, politica e creazione di sé (Mimesis 2026), Fabbricatore costruisce una riflessione che mira a valorizzare lo sguardo che l’estetica ha spesso lasciato sulle retrovie. Il volume risponde, in effetti, alla postura di ricerca personale dell’autrice; oltre che responsabile del percorso accademico dedicato all’ermeneutica della danza, Fabbricatore è anche agrégée di filosofia e ricercatrice presso diverse università francesi; soprattutto, curatrice di installazioni immersive, l’ultima delle quali intitolata Home (2025). Con il suo ultimo volume, scritto in francese (Mimesis 2025) e da lei tradotto, l’autrice ribadisce quindi una posizione insieme coerente al suo percorso e insolita rispetto all’estetica contemporanea, tornando sull’esperienza artistica non tanto valorizzando la figura dell’artista quanto il suo pubblico.
Per conseguire questo obiettivo, Fabbricatore insiste sulla capacità dell’esperienza spettatrice di produrre effetti. L’intento del volume è infatti quello di restituire cittadinanza al pubblico in campo estetico; a questo proposito, non si tratta di descrivere né la sua efficacia, né tanto meno la sua efficienza, ma di affermarne l’effettività. Quest’ultimo termine, più volte presente nel libro, si riferisce dunque non a una produttività immediata, misurabile e funzionale, ma alla possibilità di trasformare qualcosa nell’esperienza e di metterla in movimento (p. 18).
Per avviare la sua indagine, l’autrice insiste su un dato preliminare: anche quando è stato svalutato o temuto, il momento artistico è stato pensato anzitutto a partire dalla figura dell’artista. In effetti, a ben rifletterci, persino la polis platonica, che riconosceva all’arte una potenza proprio mentre ne temeva la cattiva influenza, dava per scontato che spettatrice e spettatore non fossero che una burattina e un burattino nelle mani di creatrice e creatore.
Fabbricatore mostra come questa struttura, radicata nel mondo antico, si rafforzi ulteriormente nel Rinascimento, quando si consolida una divisione netta tra sapere intellettuale e sapere artistico. Mentre il primo può abitare la politica cittadina perché dispone di un sapere ritenuto più alto e stabile, il secondo è ricondotto a un’intelligenza abile, compromessa con la materia proprio perché capace di produrre. Del resto, nel Seicento tale capacità suscita ancora più sospetto, perché si lega non al lume della ragione ma all’opacità dell’immaginazione – quest’ultima definita la “pazza di casa” da Malebranche, “generatrice di menzogna e di inganno” da Pascal (p. 61).
Dalla stigmatizzazione filosofica dell’artista deriva la neutralità sempre più imperante della spettatrice e dello spettatore, ridotti spesso alla figura di ingenua e ingenuo “guardante”. D’altra parte, proprio l’illuminato Diderot contribuisce a fissare questa immagine: nell’Encyclopédie, l’ammirazione appare come la passione imperfetta, il segno di un sapere mancante di chi osserva e non produce (p. 69).
In effetti, anche quando l’estetica moderna sembra voler sottrarre l’arte a questo discredito, il problema non viene davvero superato. Nemmeno Kant, che pure riabilita il giudizio estetico liberandolo dall’utile e dal semplice sapere concettuale, riesce fino in fondo a restituire allo spettatore una funzione propriamente attiva. Il giudizio di gusto, fondato sul disinteresse, riconosce certo una dignità specifica all’esperienza estetica; ma proprio perché la pensa come contemplazione libera, finisce anche per confermare l’immagine di un pubblico “sospeso”. Come denuncia Fabbricatore, proprio con l’avvento dell’estetica l’arte è quindi stata paradossalmente separata dall’effetto e dalla concretezza della vita (p. 75).
In questo quadro, le vere vittime sono la spettatrice e lo spettatore (p. 80). Da parte sua, l’artista crea e agisce anche quando inganna e corrompe. Ma il pubblico che cosa fa? Il suo silenzio sembra annunciare asservimento e passività. Sul punto, Fabbricatore rovescia la questione: a ben rifletterci, l’arte diventa davvero tale solo quando accade in una relazione, quando incontra uno sguardo capace di farla risuonare.
È su questa ipotesi che l’autrice fonda il passaggio dalla pars destruens alla pars costruens del volume, delineando il quadro positivo della sua teoria: l’esperienza spettatrice come relazione di cooperazione tra una spettatrice o uno spettatore e uno spettacolo. A dire il vero, tale distinzione potrebbe generare qualche sospetto, poiché sembra riprodurre proprio quella dicotomia che rischia di lasciare ancora una volta il pubblico in posizione secondaria: da una parte il soggetto che guarda, dall’altra l’oggetto guardato. Per questo, Fabbricatore sottolinea che occorre fare un uso consapevole dei termini “spettatore”, “spettatrice” e “spettacolo” riconducendoli al teatro, cioè al luogo in cui, fin da Aristotele, la relazione estetica è dinamica (p. 91). Nella Poetica, del resto, la rappresentazione è “vera” non perché riproduce fedelmente il reale, ma perché ne offre un’apparenza effettiva e secondo il senso prima delineato. Partecipando alla produzione del senso, il pubblico “risente” una certa verità nel doppio senso del termine: da una parte, la “sente di nuovo”, perché l’opera può riattivare un’esperienza già vissuta; dall’altra la “patisce”, la lascia tornare su di sé, rimuginandola e rielaborandola.
La dinamica dell’esperienza creatrice si compone quindi, secondo Fabbricatore, di due momenti: la fruitio e l’actuatio – termini che, nella loro opposizione, non sono che due lati del medesimo edificio. La fruitio, dal latino frui, rimanda a un godimento intenso, a una forma di appropriazione benefica dell’opera che si prova nell’istante in cui la spettatrice e lo spettatore accolgono l’opera. A questa disponibilità consegue l’actuatio, cioè la relazione attuante che fruitrice e fruitore mettono in moto. Quest’ultima, come suggerisce l’autrice, può essere colta nella formula incisiva di Daniel Arasse: “il dipinto si alza” (D. Arasse, Histoires de peintures, Denoël, Paris 2004, p. 29, cit. p. 110); in altri termini, l’opera smette di essere qualcosa davanti a noi e comincia ad agire. Tale esperienza è difficile da tematizzare fuor di metafore e immagini, eppure, al contempo, essa è comune, quasi banale: accade nel momento in cui, osservando un quadro o una performance artistica, qualcosa improvvisamente “fa tilt”. Barthes lo definiva punctum – ciò che punge, ciò che rompe la continuità dello sguardo, ciò che ci colpisce senza che possiamo del tutto prevederlo – perché culmine dell’esperienza estetica (R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Paris 1980, pp. 43-44; cit. p. 11); per Fabbricatore, invece, esso non è che l’innesco dell’actuatio. Quel punto, infatti, esiste nel senso latino del termine: esce dalla stabilità dell’opera, si stacca dalla sua quiete apparente e mette il pubblico in risonanza.
È qui che l’esperienza spettatrice si dispone secondo un duplice respiro di ex-stasi e di in-stasi: da un lato, chi guarda esce da sé, viene portato fuori dalla propria posizione abituale; dall’altro, rientra anche più profondamente in sé, perché ciò che l’opera gli mostra non gli resta estraneo, ma lo riguarda e lo include. Del resto, quando guardiamo un film o leggiamo un libro, non siamo semplicemente “partecipi” nel senso volontaristico del termine, come se decidessimo di entrare nell’opera dall’esterno. Piuttosto, ci scopriamo già implicati in essa – troviamo qualcosa nell’opera che al contempo ci ha già trovato. Da tale prospettiva, l’opera non consegna un enunciato, ma mette il pubblico nella condizione di appropriarsene; pertanto, non è contraddittorio dire che l’arte non appartiene all’artista quanto alla spettatrice e allo spettatore. L’esperienza spettatrice è allora creatrice non perché produca qualcosa ex novo, come farebbe un artista nel senso tradizionale del termine, ma perché crea le condizioni perché l’opera continui ad agire, perché ciò che è stato ricevuto venga rielaborato, perché l’affezione diventi forma.
La riflessione che Fabbricatore costruisce nel suo volume è dunque, a tutti gli effetti, inaugurale, e non solo perché insolita nel quadro dell’estetica contemporanea, ma soprattutto perché riconduce la potenza creatrice a un momento massimamente filosofico, quello della meraviglia. Quest’ultima è un’emozione insieme euristica e creativa: da un lato permette di scoprire qualcosa, dall’altro alimenta il desiderio di produrre esperienza, di prolungare ciò che l’incontro con l’opera ha aperto.
Si comprende allora perché l’immagine su cui si è aperta la presente recensione possa ritornare, a questa altezza, con una forza diversa. In Les Plages d’Agnès, la spiaggia non è soltanto il paesaggio privato di Varda, il luogo a cui riconduce la sua infanzia, i suoi viaggi, i suoi amori e i suoi lutti; è anche e primariamente un dispositivo spettatoriale. All’inizio del suo documentario, la regista cammina tra gli specchi disseminati sulla sabbia, si riflette e lascia che anche gli altri si riflettano, costruisce il proprio autoritratto come un montaggio di immagini al contempo fruite e attuate. In altri termini, Varda ha sempre messo in pratica ciò che Fabbricatore, nel suo libro, è riuscita a delineare: l’esperienza spettatrice come poietica creazione.
