Che rapporto c’è tra nostalgia e orrore? Perché il passato torna con tanta insistenza nell’immaginario contemporaneo, e perché proprio l’horror sembra uno dei luoghi privilegiati di questo ritorno? A partire dal suo ultimo libro Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, ne abbiamo parlato con Marco Malvestio, attraversando alcuni dei nodi al centro del volume e allargando lo sguardo alle trasformazioni recenti del genere: il rapporto con le tecnologie e i media, la persistenza del perturbante, il cosiddetto post-horror e le nuove forme attraverso cui paure, immagini e fantasmi del passato continuano a riemergere nel presente.
Tommaso Garavaglia. Nel libro la nostalgia appare come il desiderio di ritornare a un luogo familiare che, tuttavia, forse non è mai esistito nella forma in cui lo ricordiamo: un passato che la memoria ricostruisce retrospettivamente, rendendolo più coerente e abitabile di quanto sia mai stato. Perché proprio l’horror contemporaneo sembra particolarmente adatto a raccontare questo ritorno verso un’origine immaginaria? E che cosa ci dice del nostro rapporto con il presente il bisogno di riscrivere continuamente il passato come un possibile rifugio?
Marco Malvestio. L’età contemporanea è intrisa di nostalgia – un sentimento, del resto, che è legato a doppio filo alla modernità, all’accelerazione che questa ha impresso alle vite collettive e alle società. Culturalmente, viviamo in un’epoca che sembra abitata dallo spettro incapacitante del proprio passato, in cui tutto ci sono proposte continuamente nuove iterazioni di film, libri, serie tv che non appartengono nemmeno al nostro passato, ma a quello delle generazioni precedenti. Da un lato c’è un moto regressivo, che vede effettivamente il passato come un rifugio dal caos e dalla decadenza della contemporaneità, ma dall’altro ce n’è uno castrante, per cui la presenza del passato rende impossibile elaborare autonomamente un futuro. Non è un caso che il ventunesimo secolo si sia aperto con un grande dibattito teorico intorno alla spettralità, che è un paradigma interpretativo forte e produttivo circa lo sfasamento dei piani temporali della nostra esperienza (ma lo diceva Derrida con Shakespeare: il tempo è fuori di sesto). La cultura di massa elabora ovunque il trauma di questo sfasamento e la castrazione che porta con sé (una scena eloquente: in Blade Runner 2049, sequel di Blade Runner, il protagonista fa a botte col protagonista del film precedente, interpretato sempre da Harrison Ford, in un casinò abbandonato; alle loro spalle, ologrammi come spettri di vecchie glorie, Elvis, Sinatra, cantano in loop per un pubblico che non c’è, glitchando saltuariamente). L’horror è particolarmente adatto a raccontare questo ritorno, nel duplice senso di ritorno a e ritorno di, perché è il genere che più di tutti si fonda con questo movimento: l’horror è per definizione la forma del ritorno del rimosso e del represso, lo spazio testuale in cui quanto si credeva svanito o controllato torna. In un’epoca attraversata da metafore spettrali, occorre interrogare il genere dove gli spettri sono di casa.
TG. Fin dall’Ottocento, tecnologie come la fotografia, il telegrafo e la registrazione sonora sono state associate alla possibilità di conservare tracce dei morti o di comunicare con l’invisibile. Nell’horror contemporaneo, dai found footage alle creepypasta, il dispositivo sembra però diventare esso stesso una presenza inquietante, capace di produrre effetti che eccedono le intenzioni di chi lo utilizza. Se la tecnologia viene comunemente pensata come un’estensione delle facoltà umane, che cosa accade quando questa estensione acquista una dimensione autonoma, opaca, quasi aliena? È proprio nell’oscillazione tra protesi dell’umano e presenza dotata di una propria agency che possiamo individuare il carattere propriamente orrorifico della tecnologia? E che cosa ci spaventa davvero quando un dispositivo sembra possedere una memoria, una volontà o una vita che non coincidono più con le nostre?
MM. Il racconto dell’orrore si nutre praticamente da sempre delle nuove tecnologie: non appena queste si presentano, dal telegrafo alla radio alla televisione, le forme del racconto dell’orrore se ne appropriano e ne mostrano il potere destabilizzante. L’horror è particolarmente abile nel mettere in risalto la natura perturbante di strumenti che sono intrinsecamente tali, nella misura in cui collegano spazi e tempi diversi, che non confinerebbero normalmente. Con internet questo assume dimensioni macroscopiche, sia per la vastità e incontrollabilità della rete, sia per il collasso di piani temporali che vi occorre; le backrooms, per fare un esempio divenuto popolare di recente, sono di fatto una metafora dell’archivio infinito della rete (quello che Simon Reynolds chiama con Derrida un anarchivio), in cui si trova letteralmente tutto, ma senza ordine, distorto, pericoloso. L’altra grande paura che mediatizza il racconto dell’orrore, sin dai suoi albori, col manoscritto ritrovato de Il castello di Otranto, è quella della mediazione: l’horror sa che moltiplicare le immagini e moltiplicare i supporti significa creare potenziali pericoli.
TG. L’etichetta “post-horror” sembra segnare una discontinuità rispetto alla storia di un genere a lungo associato al cinema di serie B, alla produzione commerciale e a una posizione culturalmente marginale. Eppure molte opere ricondotte a questa categoria continuano a utilizzare figure, atmosfere e dispositivi profondamente radicati nella tradizione dell’horror. Quanto cambia allora realmente il genere e quanto cambia, invece, il modo in cui viene presentato e recepito? Il post-horror si rivolge anche a un pubblico diverso da quello tradizionalmente associato al cinema dell’orrore, intercettando spettatori, circuiti critici e spazi culturali che in passato tendevano a considerarlo un genere minore?
MM. Non amo il concetto di post-horror, perché non credo che i generi abbiano bisogno di essere nobilitati; post-horror è un modo per dire “queste non sono le zozzerie che ti guardavi da adolescente, sono film intellettuali, di spessore”. Invece i generi, e l’horror in particolare, non hanno bisogno di giustificazioni o spiegazioni, a maggior ragione perché i grandi classici dell’horror (le zozzerie) hanno spesso ben più da dire, o dicono in maniera meno didascalica, di diversi titoli ascritti al post-horror. L’esistenza di questa categoria è un sintomo di un rapporto difficile con i generi, di una sostanziale sfiducia nella cultura di massa, e nel bisogno di distinguersi. È innegabile però che intorno agli anni Dieci cominciano a venire prodotti dei film che cercano di smarcarsi da una certa vena facile dell’horror contemporaneo (quella del found footage a poco prezzo o quella, post-Scream, tardo postmodernista) e che hanno ambizioni estetiche e politiche più alte, e stili di direzione più autoriali – penso a titoli come Get Out, It Follows, Hereditary, e così via. Il punto però è che questo film funzionano non perché sono qualcosa di diverso dall’horror, perché lo stuperano (post-horror), ma proprio perché appartengono al genere e vi dialogano (e infatti un regista come Aster quando si è voluto allontanare dai binari del racconto dell’orrore ha prodotto solo disastri).
TG. Per ragioni storiche legate all’evoluzione dei mezzi di riproduzione e diffusione, l’orrore moderno ha trovato dapprima nella letteratura uno dei suoi luoghi privilegiati, si è poi trasformato nel cinema attraverso la potenza dell’immagine, del fuori campo e della voce acusmatica, ed è infine approdato negli ambienti digitali, dove fenomeni come le creepypasta, Slender Man o le backrooms assumono forme anonime, collettive e continuamente modificabili. Esiste un medium che, più di altri, sembra particolarmente adatto a esprimere l’orrore? Oppure ogni passaggio mediale ne ridefinisce le condizioni, facendo emergere paure specifiche legate al funzionamento stesso del mezzo: la distanza tra una voce e la sua fonte, tra una traccia e ciò che l’ha prodotta, tra ciò che appare e ciò che continua a sottrarsi alla visione?
MM. Il cinema è forse lo spazio e il medium privilegiato per l’horror, essendo insieme il più immersivo e compatto (un film horror visto nel buio della sala sarà sempre più spaventoso che uno visto nel salotto di casa, e novanta minuti di pellicola tengono la tensione alta molto meglio che otto ore di serie). Questo in termini di efficacia, se vogliamo. Ma ciascun medium agisce secondo le proprie logiche, veicola diverse ansie e rielabora diverse tradizioni. Ciascun medium, allo stesso tempo, interagisce con gli altri: libri come Casa di foglie di Mark Danielewski sono in dialogo estetico con lo sviluppo di internet, con la fotografia, col cinema found footage; i creepypasta riguardano con grande frequenza media del passato, videogiochi, fotografie, programmi tv, in un moltiplicarsi forsennato di schermi e mediazioni.
TG. Nel libro la nostalgia appare come un movimento verso qualcosa che è stato familiare e che desideriamo ritrovare attraverso il riconoscimento; l’orrore, al contrario, viene tradizionalmente associato all’irruzione dell’ignoto, di ciò che sfugge alle nostre categorie. Il perturbante freudiano nasce però proprio dall’instabilità di questa opposizione: dal ritorno, in forma estraniata, di qualcosa che un tempo era noto e familiare. È in questa soglia tra riconoscimento ed estraneità che si può individuare uno dei legami più profondi tra nostalgia e horror? E che cosa accade quando l’orrore ricorre continuamente a immagini, mostri e storie già conosciuti: la familiarità attenua il perturbante oppure diventa essa stessa una delle condizioni attraverso cui può riemergere?
MM. L’horror è un genere formulare; il ritorno di personaggi, forme, strutture, è connaturato a esso. È quello che garantisce la sua efficacia. Perché la storia dell’orrore funzioni, non può discostarsi troppo da quello che conosciamo già; deve creare una premessa di familiarità per farvi irrompere poi il perturbante. Naturalmente questa formularità gioca un ruolo anche nel sentimento nostalgico – un meccanismo narrativo fondato sul ritorno di strutture note riattiva costantemente prodotti del passato. È quello che del resto rende l’horror un genere profondamente metatestuale, autoriflessivo, che riflette costantemente sugli strumenti della sua propagazione, sui media che attraversa.
TG. Nostalgia dell’orrore inaugura la nuova collana Meltemi dedicata all’orrore e alle sue diramazioni contemporanee. Vuoi dirci qualcosa di più?
MM. Curata da me e Giuseppe Previtali, Horror Studies di Meltemi è la prima collana accademica italiana dedicata all’horror. È nata a seguito della prima di una serie di occasioni convegnistiche ricorrenti sul tema, a Bergamo nel 2025, perché ci pareva che, più che fare un singolo volume di atti, valesse la pena di creare uno spazio di potenziale incontro, un hub di lavoro per le molte persone che si occupano, in vari settori e da vari punti di vista, di questo argomento ma che ancora non avevano uno spazio dedicato. La collana vuole raccogliere contributi italiani sull’argomento, ma anche portare in Italia testi celebri e, coerentemente con la dismissione critica del genere nel nostro Paese, non ancora editi in italiano: come faremo questo autunno con The Monstrous-Feminine di Barbara Creed, tradotto da me, Previtali e Anna Chira Corradino.
