Che cosa accade dopo la morte? E quali forme, architetture e spazi possiamo immaginare per rappresentare ciò che si colloca oltre la vita? Geometrie del terrore (A cura di Agostino De Rosa, Giulia Lazzaretto e Giulia Piccinin) affronta queste domande attraverso una serie di indagini visive e progettuali che esplorano il confine tra quotidiano e fantastico. Le risposte attraversano registri diversi, dal perturbante al comico, dal filosofico al commovente, interrogando il rapporto tra spazio, paura, morte e condizione umana. L’estratto che segue è tratto dal volume, che raccoglie contributi teorici e dieci casi studio sviluppati attraverso tavole grafiche e testi di accompagnamento.
Breve storia idiosincratica del fantasma
Di fantasmi è piena la letteratura di ogni Paese. Per tracciare una storia esauriente delle loro apparizioni sulla pagina scritta non basterebbe uno scaffale di monografie. Eppure, per affrontare il tema dei fantasmi e degli spazi che abitano, da una storia – per quanto breve e necessariamente idiosincratica – bisogna partire. Con due avvertimenti.
Per esigenze di spazio oltreché per inclinazioni tutte personali di familiarità, questa sintetica storia introduttiva, e così le riflessioni che seguono, si snoderà attraverso il limitato campo di indagine delle letterature occidentali; nel farlo, tuttavia, non presterà attenzione alle frontiere – per nostra fortuna sempre più porose, se non già del tutto abolite – fra la cosiddetta letteratura istituzionale e la letteratura di genere, fra tutte le distinzioni possibili della critica (e del mercato) la più dannosa e miope; i generi letterari evolvono con il tempo, come la ricezione che ne facciamo, e nel decidere che cosa è letteratura è più efficace concentrarsi soltanto sul potere che la parola ha di infestare la nostra immaginazione.
Ora. Voltiamo le spalle a queste premesse e, così pure, al conforto della luce e al calore del giorno. Fa buio. Siamo ad Atene, nel I secolo a.C. In città c’è:
[…] una casa spaziosa e capace, ma malfamata e funesta. Nel silenzio della notte si levavano un rumore di ferraglia e, se si ascoltava più attentamente, uno stridore di catene dapprima più lontani, poi vicinissimi: ecco apparire allora uno spettro, un vecchio tutto macilento e trasandato, dalla barba incolta ed i capelli irti. Ai piedi portava ceppi, alle mani catene, e li scuoteva. Per questo motivo gli inquilini passavano notti tetre e spaventose, senza chiudere occhio, in preda alla paura.
Il fantasma ateniese, che nel racconto di Plinio il Giovane appare al filosofo Atenodoro, non è il primo spettro della letteratura occidentale, ma a colpire è la descrizione – l’aspetto dimesso, il clangore di catene che ne accompagna l’incedere –, così familiare a chiunque abbia mai letto un racconto di fantasmi.
Per complessione e inclinazione, lo spettro ateniese è strettamente imparentato con quello del padre di Amleto, quando compare a notte fonda sugli spalti del castello di Elsinore per esigere vendetta, e di tanti altri fantasmi, shakespeariani e non, che sulla pagina come sulla scena teatrale hanno corpo, voce, mire, profezie da impartire.
Come gli spiriti dei morti che Odisseo consulta nella sua lunga ricerca di una via per casa. Siamo nel libro XI dell’Odissea, mentre Odisseo narra ad Alcinoo le molte e strane vicissitudini che l’hanno condotto alla corte dei Feaci; l’aria nel grande salone deve essere diventata gelida al macabro racconto della catabasi, la discesa nell’oltretomba:
[…] e io la spada acuta dalla coscia sguainando
scavai una fossa d’un cubito, per lungo e per largo,
e intorno ad essa libai la libagione dei morti,
prima di miele e latte, poi di vino soave,
la terza d’acqua: e spargevo bianca farina,
e supplicavo molto le teste esangui dei morti […]
E quando con voti e con suppliche le stirpi dei morti
ebbi invocato, prendendo le bestie tagliai loro la gola
sopra la fossa: scorreva sangue nero fumante. S’affollarono
fuori dall’Erebo l’anime dei travolti da morte […]
Essi in folla attorno alla fossa, di qua, di là, si pigiavano
con grida raccapriccianti: verde orrore mi prese.
L’assembramento, la ressa, la fisicità selvaggia – che torneranno anche in Virgilio, ancorché stemperate da due delicate metafore tratte dal mondo naturale – sono caratteristiche che ritroviamo fra le anime dannate dell’Inferno di Dante, per esempio quando, nel canto XXX, appare l’ombra famelica e rabbiosa di Gianni Schicchi, che si azzuffa e addenta Buoso Donati:
Ma né di Tebe furie né troiane
si vider mäi in alcun tanto crude,
non punger bestie, nonché membra umane,
quant’io vidi in due ombre smorte e nude,
che mordendo correvan di quel modo
che ’l porco quando del porcil si schiude.
L’una giunse a Capocchio, e in sul nodo
del collo l’assannò, sì che, tirando,
grattar li fece il ventre al fondo sodo.
Nell’immaginazione antica e medievale l’aldilà è uno spazio pieno, affollato. Come lo strano, impenetrabile pianeta alieno dell’Eden di Stanisław Lem, segue regole proprie, talvolta imperscrutabili per gli osservatori umani, ma è a tutti gli effetti un “mondo”, con abitanti e città, centri nevralgici, strutture di potere, gerarchie e leggi – le stesse che i suoi cittadini, quando si infiltrano nel nostro piano di realtà, devono a loro volta seguire.
All’avvicinarsi però dell’epoca contemporanea, con i suoi radicati sospetti e i suoi dubbi, già anticipati nell’Ottocento dal grande bardo dell’altrove, Edgar Allan Poe, gli spazi spettrali di raffigurazione letteraria si diradano, e anche le infestazioni assumono un carattere diverso: i fantasmi non si qualificano più come “presenze” che competono coi vivi per uno spazio, bensì come “assenze”, buchi neri squarciati nel tessuto della pagina e delle nostre certezze – come Peter Quint e Miss Jessel, i fantasmi, se così ancora possono essere chiamati, del Giro di vite di Henry James, di tutte le storie di infestazione fantasmatica la più fondamentalmente ingiudicabile, e dunque la più terrorizzante.
La natura del fantasma
Fino a questo punto, abbiamo discusso di fantasmi sottoscrivendo un tacito accordo fra le parti: fatte salve le inaggirabili differenze individuali, ciascuno di noi ha in mente un’idea ben chiara di che cosa sia uno spettro, con tutta probabilità influenzata dalle rappresentazioni iconografiche – come quella del fantasma ateniese di Plinio –, teatrali o cinematografiche a cui siamo esposti fin da bambini. Ma se guardiamo con più attenzione alle diverse definizioni che del fantasma sono state date nel corso dei secoli, possiamo affinare quest’idea, e avvicinarci a una fragile, temporanea verità su che cosa sia davverol’oggetto della nostra indagine letteraria.
L’Encyclopédie française spiega che “diamo il nome di fantasma a tutte le immagini che ci fanno supporre l’esistenza di esseri corporei al di fuori di noi, che invece non ci sono affatto”. In Stanze, Giorgio Agamben analizza la teoria medievale della conoscenza, e nel commentare un passo di Averroè in merito alla vista scrive che “il processo conoscitivo è qui concepito come una speculazione in senso stretto, un riflettersi di fantasmi di specchio in specchio: specchio e acqua sono gli occhi e il senso, che riflettono la forma dell’oggetto, ma speculazione è anche la fantasia, che ‘immagina’ i fantasmi in assenza dell’oggetto”.
Similmente, la prima definizione di fantasma offerta dal vocabolario della lingua italiana Treccani è quella di “immagine non corrispondente a realtà, cosa inesistente, illusoria, puro prodotto di fantasia”, ed è solo scorrendo la voce che troviamo l’uso comune della parola, quello di “apparizione notturna, ombra, spettro (spesso rappresentato come figura evanescente, biancovestita)”. Sinonimi possibili diventano dunque: apparenza, fantasia, illusione, allucinazione, visione; e dall’altro canto: larva, lemure, ombra, spettro, spirito.
Il fantasma allora è un’apparizione e un’apparenza, un’ombra e una fantasia. Il fantasma, potremmo dire, è una finzione, l’immagine stessa della letteratura, che ci fa supporre l’esistenza di esseri corporei al di fuori di noi, che invece non ci sono affatto. Il fantasma, come la parola che lo evoca, c’è e non c’è; è una contraddizione con cui ogni lettore deve fare i conti, un ossimoro – ossa quasi morte, ossa che scricchiolano, che frusciano, pagine antiche che minacciano di sbriciolarsi al minimo tocco.
Spazi pieni
Conserviamo questa verità fra le dita, come una fiamma minacciata dal vento. L’aria è gelida dove dobbiamo andare – di nuovo al principio. Come abbiamo detto, non c’è forse spazio spettrale in letteratura che sia più pieno, denso, compatto dell’aldilà greco-romano, e per estensione di quello cristiano come tramandatoci dalle visioni oltremondane dei poeti e pensatori medievali. In questo spazio, le anime dei defunti riproducono la realtà mondana cui erano abituati in forme concrete e spesso riconoscibili, anche se invertite di senso; inoltre, per accedere a questo spazio secondo occorrono riti altrettanto concreti e riconoscibili, come la libagione dei morti che abbiamo visto offrire in sacrificio da Odisseo, miele, latte, vino, farina, sangue. Gli spiriti antichi appaiono spesso sulla pagina in grandi scene d’insieme, esercito o corteo, come in una delle più memorabili, e spettrali, visioni dantesche:
La luna, quasi a mezza notte tarda,
facea le stelle a noi parer più rade,
fatta com’un secchion che tuttor arda;
e correa contra ’l ciel per quelle strade
che ’l sole infiamma allor che quel da Roma
tra ’ Sardi e ’ Corsi il vede quando cade. […]
E quale Ismeno già vide e Asopo
lungo di sé di notte furia e calca,
pur che i Teban di Bacco avesser uopo,
cotal per quel giron suo passa falca,
per quel ch’io vidi di color, venendo,
cui buon volere e giusto amor cavalca.
Tosto fur sovr’a noi, perché correndo
si movea tutta quella turba magna.
In simile processione appaiono anche gli spettri di quanti Riccardo ha assassinato o fatto assassinare nel Riccardo III di Shakespeare; gli spiriti, le valchirie, gli elfi che accompagnano Odino nelle sue cacce selvagge attraverso i gelidi cieli del Nord; i fantasmi di Dunharrow nel Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien:
“I Morti ci seguono”, disse Legolas. “Vedo figure di Uomini e di cavalli, e pallidi stendardi come nuvole lacerate, e delle lance simili a cespugli invernali in una notte di nebbia. I Morti ci seguono”.
Allo stesso modo di queste forme spettrali, sono ingombranti anche alcuni spiriti borghesi, che dalla Rivoluzione industriale in avanti eleggono a spazi per eccellenza delle proprie infestazioni, declinate in questo caso nel segno dell’effrazione sovrannaturale, le abitazioni private che la nuova classe abbiente ha ereditato o fatto costruire, dietro alte mura e chiavistelli, per sentirsi al sicuro. E nessuna casa è forse più infestata di quella in G–Street, No.–, in The Haunted and the Haunters: or, The House and the Brain di Edward Bulwer-Lytton.
Il racconto, pubblicato per la prima volta nell’agosto del 1859 su Blackwood’s Magazine, è emblematico sia come archetipo del genere della haunted house sia come sterminato deposito di trucchi narrativi per suscitare paura o terrore nel lettore. Fra i vari stratagemmi impiegati da Bulwer-Lytton nelle poco meno di trenta pagine del racconto, alcuni dei quali diventati poi veri e propri topoi del genere, troviamo: impronte di piedi invisibili che appaiono sulle pietre bagnate di un cortile; rumori di passi in corridoi vuoti; sedie e altri mobili che si spostano spontaneamente e porte la cui serratura sembra avere una volontà propria; vapori spettrali che salgono dalle assi del pavimento; una nebbia azzurra che assume effimere sembianze umane; sfere arroventate di luce che salgono le scale; forme di tenebra in cui lampeggiano occhi malevoli; continue sovversioni delle leggi fisiche che governano il mondo; “larve esangui e così tremende che non riesco a descriverle”.
Pieni, anzi pienissimi, soffocanti, sono anche gli spazi di H.P. Lovecraft, fitti non più di fantasmi, bensì di raccapriccianti creature precipitate sul nostro mondo dagli abissi cosmici, mostri di occhi e tentacoli e proboscidi che fanno il verso ad animali terrestri, sfigurati però da leggi cosmiche che non contemplano in alcun modo l’essere umano – leggi, anzi, di fronte alle quali l’essere umano è un errore da correggere.
Con Lovecraft entriamo in una fase nuova della letteratura dell’orrore, ma seguire la sua traiettoria ci porterebbe lontano, oltre la nube di Oort, dove brillano stelle che sono dèi antichi, spietati. Eppure anche il suo, come in tanta letteratura americana, è un demone contraddittorio dei luoghi, un demone delle praterie, delle foreste, delle paludi, e allo stesso tempo un demone delle case senza pace. Una in particolare ci aspetta.
Spazi vuoti
Se è vero che la teoria medievale della conoscenza era “una speculazione in senso stretto, un riflettersi di fantasmi di specchio in specchio”, lo specchio, in epoca moderna, si incrina.
Nella tragedia più cupa di Shakespeare, Macbeth, che il critico polacco Jan Kott ha acutamente definito il dramma dei “contagiati dalla morte”, quando appare in scena lo spettro di Banquo, che Macbeth ha fatto uccidere, nessuno si accorge della sua comparsa, se non Macbeth stesso, che esclama:
Vattene, lascia la mia vista! Ti nasconda
la terra! Le tue ossa sono senza midollo,
il tuo sangue è freddo, tu non hai sguardo
negli occhi con cui mi fissi.
Nella traduzione italiana, Agostino Lombardo rende con “non hai sguardo” il “thou hast no speculation in those eyes” shakespeariano, e il tema della no speculation, del riflesso mancato, centrale in ogni rappresentazione scenica della tragedia – memorabile la versione cinematografica (1948) di Orson Welles, nella quale gli invitati al castello di Inverness scompaiono quando appare lo spettro, e viceversa –, si dimostrerà particolarmente fecondo in grossa parte della letteratura dell’orrore sovrannaturale moderna e contemporanea.
Pensiamo all’ossessione di Edgar Allan Poe per l’atto del guardare, che tuttavia è spesso futile, vano, privo di reciprocità: “Ma sebbene io, Oinos, sentissi che gli occhi del morto mi fissavano, mi costringevo a non avvertire quell’espressione rancorosa, e guardando con sguardo saldo nelle profondità dello specchio di ebano, cantavo con voce fragorosa e stentorea”; a un racconto inafferrabile come Gli occhi di Edith Wharton; o ancora, tornando per un istante al cinema, al primissimo piano dell’occhio di Laura Palmer in Twin Peaks di David Lynch, o agli infiniti sguardi – curiosi, vitrei, predatori – filmati da Alfred Hitchcock.
La stessa preoccupazione per lo sguardo sghembo, per lo specchio che non riflette, sta al centro de Il giro di vite di Henry James. Non possiamo aspettare oltre; è ora di entrare a Bly.
Da quando è apparso per la prima volta a puntate su Collier’s Weekly nel 1898, Il giro di vite è stato studiato, analizzato, anatomizzato, smontato, adattato, tradotto, tradito, illustrato, eppure nessuno è ancora riuscito a scioglierne il mistero chiuso al centro.
La vicenda segue un canovaccio ben noto: una giovane istitutrice accetta di trasferirsi nella magione di campagna di Bly per badare a due orfani, Miles e Flora, per conto dello zio, uno scapolo danaroso e affascinante; presto, però, la giovane, che rimarrà sempre senza nome, si convince che gli spettri della vecchia istitutrice e del valletto del padrone, Miss Jessel e Peter Quint, esercitino una sinistra influenza ultraterrena sui due bambini e che qualcosa di tremendo stia per accadere.
Nel suo saggio dedicato alla Letteratura fantastica, il filosofo bulgaro Cvetan Todorov sostiene che il fantastico sia un genere letterario “evanescente”, caratterizzato dall’incertezza – dei personaggi e dunque dei lettori – fra due possibili interpretazioni di un evento inspiegabile: l’una che tenta di ricondurre l’evento alle leggi naturali (si parlerà allora di “strano”, come nel caso del Frankenstein di Mary Shelley) e l’altra che, invece, lo accetta come sovrannaturale (e si parlerà dunque di “meraviglioso”, come nel caso dell’epica classica o norrena, o in tempi più recenti del fantasy).
Il fantastico vive in questo dubbio, nel sospetto fugace che qualcosa sia come non dovrebbe essere: “Arrivai quasi a credere: ecco la formula che riassume lo spirito del fantastico. La fede assoluta, come l’incredulità totale, ci condurrebbero fuori dal fantastico; è l’esitazione a dargli vita”. Di solito, l’esitazione dura il tempo frettoloso di un battito di cuore; nel Il giro di vite, invece, si gonfia, si allarga, si dilata: l’intera novella vive nel suo incantesimo di sospensione. La conoscenza – la speculazione – è impossibile.
Voglio soffermarmi su una scena all’inizio del racconto, nel quarto capitolo. Il crepuscolo si avvicina, ma la luce del pomeriggio indugia ancora. La pioggia che è caduta fin dal mattino smette. Preparandosi per andare in chiesa, l’istitutrice entra in sala da pranzo per recuperare i guanti. Le basta fare un passo; si ferma. Peter Quint la osserva dal giardino, attraverso la finestra.
Il suo volto era premuto contro il vetro […] Si trattenne solo per pochi secondi, ma abbastanza per convincermi che anche lui mi aveva vista e riconosciuta; e fu come se lo avessi guardato per anni e lo conoscessi da sempre.
Animata da “una vibrazione improvvisa di dovere e di coraggio”, perché già teme l’ascendente nefasto di Quint sul giovane Miles, l’istitutrice si precipita in giardino… ma non c’è nessuno davanti alla finestra. Quint è scomparso. Allora:
Avvertii confusamente che dovevo mettermi nello stesso luogo nel quale [Quint] si trovava. E così feci: premetti il viso contro il vetro e guardai nella stanza come lui aveva fatto.
In quel momento, la governante di Bly entra a sua volta in sala da pranzo:
Mi vide come io avevo visto il mio visitatore; si arrestò di colpo come avevo fatto io; le feci provare, in parte, la stessa scossa che io avevo ricevuto. Impallidì, facendomi chiedere a me stessa se anch’io fossi impallidita tanto.
Sta in questa asimmetria di sguardi, in questa proliferazione di spazi vuoti imperfettamente riempiti da presenze che sono assenze, l’inquietudine de Il giro di vite. Qualche pagina più oltre, l’istitutrice affermerà disperata:
No, no… ci sono degli abissi, degli abissi! Più ci ripenso e più vedo a fondo, e più vedo a fondo e più ho paura. Non so più che cosa non vedo, che cosa non mi fa paura.
Che esistano o meno – intere scuole critiche interpretano Miss Jessel e Peter Quint come frammenti allucinatori nella mente dell’istitutrice – i fantasmi di Bly aprono uno squarcio nel tessuto del racconto: al di là non scorgiamo che un grande vuoto nero. Talvolta, alla periferia del nostro sguardo, sembra agitarsi qualcosa; l’inizio di un movimento, che forse è la ricostruzione di un ordine o forse il principio di una frana. Se voltiamo la testa, però, non c’è nulla – nessuno fuori dalla finestra che ci fissi. Come scrisse Virginia Woolf, “dobbiamo riconoscere che qualcosa rimane inspiegato; dobbiamo ammettere che Henry James ha vinto. Il raffinato, mondano, sentimentale vecchio signore riesce ancora a farci avere paura del buio”.
Una conclusione (sempre idiosincratica)
Abbiamo detto che il fantasma è l’immagine stessa della letteratura. La finzione letteraria ci induce a credere “nell’esistenza di esseri corporei al di fuori di noi, che invece non ci sono affatto”, se non nella nostra fantasia. La letteratura è ombra, specchio, un palco vuoto quando si spengono le luci; la letteratura è fantasma. La letteratura è evocazione della parola dal vuoto; ed esorcismo del vuoto con la parola: ci affidiamo al racconto nella speranza che, almeno per un poco, tenga a bada i mostri.
