Esiste una zona d’ombra nella storia del cinema noir dove alcune pellicole – pur avendo anticipato fratture linguistiche decisive – sono rimaste confinate perché considerate semplici bizzarrie produttive. Incatenata (The Chase, 1946) di Arthur Ripley appartiene a questa categoria di «perle nere» dimenticate, un’opera tratta dall’universo paranoico di Cornell Woolrich e che rappresenta un interessante saggio visivo sulla scomposizione della realtà. La decisione di proporre un raffronto tra il cinema di Ripley e quello di David Lynch – in particolare la diade composta da Strade perdute (Lost Highway, 1997) e Mulholland Drive (2001) – sorge dalla necessità di dimostrare come i dispositivi di controllo e le fughe psichiche lynchiane non siano altro che il raffinamento diintuizioni già presenti nei noir degli anni Quaranta.
Come sottolinea Renato Venturelli, il film di Ripley rappresenta la versione più «eccentrica» della narrativa di Woolrich, proprio per il modo in cui dilata i tempi e domina le inquadrature con i vuoti, marcando un senso di «sospensione enigmatica». Tuttavia, malgrado la struttura drammaturgica dell’opera la si possa leggere in chiave «caligaristica»1, ovvero come la proiezione soggettiva di un reduce nevrotizzato, è possibile scorgere in Incatenata un’anticipazione ancor più radicale delle dinamiche dell’immagine-sogno e della dissociazione psichica. In tal senso, se Mulholland Drive si configura come uno degli esempi più potenti e quasi «didattici» di ciò che Deleuze – mutuando la categoria critica da Michel Devillers – chiamerebbe «sogno implicato»2,Incatenata occupa una posizione liminale che dialoga anche con l’architettura testuale di Strade perdute: entrambe le pellicole formalizzano il meccanismo della fuga, onirica e psicogena, come la risposta del soggetto a un trauma inelaborabile, un disturbo dissociativo che ridefinisce lo spazio della strada come non-luogo dell’erranza mentale.
Il legame strutturale tra Incatenata e Strade perdute si manifesta innanzitutto nella gestione della temporalità e dello sdoppiamento. In Ripley, la sezione centrale del film – il presunto viaggio verso l’Avana – si rivela un’estensione onirica di Chuck Scott nata per fuggire da una realtà opprimente. È la medesima macro-struttura cheLynch adotta in Strade perdute, dove la metamorfosi di Fred Madison nel giovane Pete Dayton non è altro che la manifestazione visiva del disperato tentativo del protagonista di negare l’orrore del femminicidio compiuto. In entrambi i casi, l’identità del protagonista si frattura: Chuck Scott è scisso tra il «reduce traumatizzato» e «l’eroe salvatore»; Fred Madison si frammenta in un alter ego che possa ridargli la virilità e l’innocenza perdute. Nel primo caso, come capita nel noir classico – e Incatenata ne è un esempio – la struttura da circolare si fa spiralica, tendente al cerchio ma senza chiudersi, dove ogni anello costituisce un girone discendente che porta il soggetto sempre più vicino alla perdizione. Nel secondo caso, Lynch radicalizza questa logica convertendo la spirale in nastro di Möbius, costringendo il soggetto a una traiettoria che lo porterà sul lato opposto del nastro, senza dover attraversare un confine netto tra reale e onirico, tra colpa e innocenza. Una logica che trova un’eco, per quanto distinta, anche in Mulholland Drive, dove la struttura spiralica del noir classico – il vettore discendente verso la perdizione – subisce una radicale duplicazione. Il film, infatti, non si sviluppa su un unico tracciato, ma si articola in due spirali che si avvitano verso il rispettivo punto di collasso: la
prima si chiude inghiottita dall’oscurità della scatola blu, la seconda culmina nel suicidio di Diane e nel sussurro finale: «Silencio!». La narrazione si spezza a due terzi della visione non per ritrovare un ordine, ma per rivelare la coesistenza cristallina – in senso deleuziano – di queste due traiettorie, in cui la prima parte si configura come la disperata fantasia di fuga costruita dal soggetto per abitare un’identità alternativa. La struttura si fa così bifasica, disperdendo la linearità del noir in due specchi che si riflettono e si evocano a vicenda ma senza mai arrivare a coincidere.
Se in Mulholland Drive questa scissione si consuma nella macro-struttura delle due curve gemelle, in Strade perdute viene introdotta mediante tre precisi dispositivi visivi.
Il primo è la videocassetta: le riprese anonime che Fred e Renee trovano davanti alla porta di casa mostrano dapprima solo la facciata dell’edificio, poi l’interno, infine i due corpi addormentati. Il passaggio dalla soglia alla camera da letto è il gradiente del collasso tra spazio pubblico e spazio psichico; la cassetta non è una prova esterna ma un’immagine del pensiero di Fred, la materializzazione di una colpa che il soggetto non riesce ancora a riconoscere come propria.
Il secondo dispositivo è Mystery Man (Robert Blake). Questa inquietante figura che Fred incontra alla festa, che afferma (e dimostra) di essere simultaneamente presente lì e in casa di Fred, è la forma che l’inconscio assume quando la dissociazione è ancora incompleta. Un personaggio che rende visibile la struttura della scissione, la voce dell’istanza psichica repressa che torna sotto forma di straniero.
Il terzo dispositivo è il momento in cui Pete vede la foto che ritrae Alice e Renee insieme – amante/moglie, desiderio/vittima – e dichiara: «quella non sei tu, ma sei tutte e due!», una sequenza che – oltre a rimare con quellain cui Fred racconta il proprio sogno a Renee («eri tu ma non eri tu!») – innesca il punto di massima tensione del sistema dissociativo. Un cortocircuito che culmina nella scena di sesso nel deserto in cui Alice, dopo aver sussurrato
«tu non mi avrai mai», si stacca da Pete, il quale, rialzandosi, è già ridiventato Fred.
Ma non è soltanto nella struttura della fuga che i due film entrano in dialogo. Una forte risonanza emerge pure sul piano dell’onomastica.
I n Incatenata, il boss che tiene prigioniera la donna si chiama Eddy Roman; in Strade perdute, il gangster che controlla Renee/Alice e opprime Fred Madison è noto nella prima parte come Dick Laurent e nella seconda come Mr. Eddy: è uno dei detective a collegare esplicitamente le due identità nominandolo Eddy Laurent. Due figure di padrone-persecutore che portano lo stesso nome abbinato a un cognome di aura elitaria, Roman e Laurent; due funzioni del dominio che occupano la stessa posizione strutturale nel sistema dei personaggi: il padrone che possiede la donna e annichilisce l’agency del protagonista maschile. Eddy Roman ed Eddy Laurent sembrano la stessa figura archetipica, declinata a circa cinquant’anni di distanza in due diversi registri cinematografici. Tuttavia, il cambio di nome in Strade perdute attiva anche un ulteriore strato semantico. In inglese «dick» è slang corrente per il membro maschile, e la lettura si regge su una coerenza narrativa interna: Fred Madison è un marito sessualmente frustrato, incapace di avere un amplesso con Renee, e Dick Laurent è precisamente l’uomo che la possiede. Quando la psiche di Fred costruisce il proprio alter ego Pete – giovane e virile – il persecutore perde il «Dick» e diventa semplicemente «Eddy»: una castrazione puramente nominale, illusoria. Mr. Eddy resta pienamente pericoloso e potente nei fatti; la fuga psicogena non rimuove la minaccia, la rinomina soltanto,offrendo al
protagonista una vittoria simbolica che non intacca la struttura del dominio.
In questa architettura della dissociazione, la strada si eleva a vettore privilegiato del crollo psichico; e i tre film offrono tre declinazioni della medesima figura. In Ripley, il tragitto notturno in auto intrapreso da Chuck e Lorna ègià uno spazio liminale in cui il reale si sfalda; in Strade perdute, la linea di mezzeria che scorre ipnotica sotto i fari di Fred Madison è la superficie di proiezione di un soggetto in fuga da se stesso. È in Mulholland Drive peròche la strada compie il proprio gesto più radicale. La scena d’apertura mostra un’automobile che percorre di notte la tortuosa Mulholland Drive; l’auto si ferma, «We don’t stop here!» dice la donna seduta dietro, uno dei due uomini seduti davanti si volta con una pistola, pronto a ucciderla, ma l’esecuzione viene interrotta dallo scontro con un’altra vettura. La donna sopravvive e si allontana a piedi nell’oscurità; senza nome, senza storia, senza memoria di sé. Quella strada non conduce da nessuna parte. È il luogo della cancellazione dell’identità, il punto zero da cui si genera la fantasia. Il parabrezza dell’automobile funge da schermo nello schermo in tutti e tre i film,ma con funzioni diverse: in Ripley vi si proietta un sogno di fuga, in Strade perdute vi si rispecchia una colpairriconoscibile, in Mulholland Drive vi si dissolve ogni coordinata del sé.
In Lynch il problema non è mai isolare la porzione onirica, poiché ciò risponderebbe ancora a una logica di sogno esplicito; al contrario, l’intero film costruisce un universo in cui identità, temporalità e desiderio circolano in unostato di perenne contaminazione; il film non contiene un sogno, funziona come un sogno. Un’immagine-cristallo, direbbe Deleuze, uno status in cui attuale e virtuale coesistono nello stesso circuito. In Mulholland Drive, Naomi Watts interpreta sia Betty che Diane (figura idealizzata e soggettività fallita), due donne che si riflettono l’una nell’altra come facce di un cristallo senza un livello originario stabile. Quando il maestro di cerimonie del Club Silencio dichiara «No hay banda», il film espone il carattere virtuale di suono e immagine, ma l’emozione rimane reale, producendo quella «potenza del falso» in cui il simulacro non nasconde il vero, ma produce il reale attraverso biforcazioni e zone di incompossibilità.3 La stessa logica cristallina è all’opera, in forma più compressa, nella doppia identità di Renee/Alice in Strade perdute: anche Patricia Arquette interpreta due donne che sono la stessa donna, due facce di un cristallo che il protagonista non riesce a reggere.
Incatenata è un caso più ambiguo poiché, pur sembrando inizialmente un noir esotico o paranoico, introduce una torsione che supera la semplice ricomposizione narrativa. Se nel sogno esplicito classico il risveglio ristabilisce l’ordine, in Ripley il risveglio trascina con sé un residuo di irrealtà che invischia i personaggi tanto che la loro sorte appare già predestinata dal vissuto onirico. Il sogno, dunque, produce la realtà. Una realtà attraversata da immagini-cristallo solo in forma embrionale, che fanno di Incatenata un ponte tra il cinema classico e quello moderno.
C’è però un secondo livello su cui Ripley anticipa Lynch: il concetto di controllo. Nel vano posteriore dell’automobile del boss Eddy Roman è installata una pedaliera che gli consente di accelerare a piacimento a dispetto del protagonista che, posto alla guida del veicolo, viene ridotto a mero automa. Un meccanismo che Lynch riprende in chiave più perturbante in Mulholland Drive durante l’incontro tra il regista Adam Kesher e l’enigmatico Cowboy (il regista nell’ombra). La battuta di quest’ultimo – «So, let’s just say I’m driving this buggy.And, if you fix your attitude, you can ride along with me» – riattualizza il paradosso di Ripley: l’illusione della guida contrapposta alla realtà della conduzione altrui. Un dispositivo
di privazione dell’agency presente anche in Strade perdute, laddove Eddy Laurent/Mr. Eddy incarna la funzionedel padrone invisibile che determina la traiettoria altrui senza mai esporsi. I tre boss – Eddy Roman, il Cowboy, Mr. Eddy – formano una genealogia del dominio nascosto che attraversa mezzo secolo di cinema noir.
Tra la strada di Ripley e quella di Lynch esiste però una differenza strutturale. In Ripley la strada è lo scenario di un soggetto che corre verso qualcosa. In Lynch la strada è circolare: Fred Madison non arriva da nessuna parte, torna su se stesso; e la Mulholland Drive del film omonimo è letteralmente una strada che serpeggia sulle colline di Los Angeles senza uscita logica, che conduce non a una destinazione ma a un vuoto. Lynch prende la strada mortale di Ripley e la trasforma in architettura psichica; non più un percorso verso la morte, ma uno spazio in cui la morte e il sogno coincidono dall’inizio. Inoltre, Lynch porta alle estreme conseguenze ciò che Ripley aveva già intuito, ovvero che il soggetto nel noir non sceglie mai la propria strada, la subisce. Perché nel noir non esiste un momento in cui le cose avrebbero potuto prendere una piega diversa. Nel noir esistono solo la corsa, il buio oltre il parabrezza, e la certezza che qualcuno – o qualcosa – stia decidendo per te la prossima fermata.
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1. Venturelli, R. (2014), L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Einaudi, Torino, pp. 177-178.
2. Deleuze, G. (1989), L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano.
3. bid. La «potenza del falso» è un concetto elaborato da Deleuze nel cap. 6 di L’immagine-tempo.
