The Drama – Un segreto è per sempre, scritto e diretto da Kristoffer Borgli e interpretato da Zendaya e Robert Pattinson, è uscito da poco nelle sale. È un film che cattura d’un fiato, immergendo lo spettatore nelle vicende dei protagonisti, nelle loro cadute che sono anche le nostre. Un film che, una volta concluso, apre uno spazio di riflessione, invitando gli spettatori a domandarsi perché risuoni a ciascuno così puntualmente.
La vicenda segue Charlie ed Emma, una coppia prossima al matrimonio. Li incontriamo dapprima attraverso frammenti di memoria, flashback sparsi, ricordi da inserire nei propri discorsi di nozze: il primo incontro, il primo appuntamento, i primi gesti d’affetto e la nascita di un amore spontaneo che vediamo ora promettere di compiersi. Durante una prova menù per le nozze emerge però una dissonanza, un elemento di disequilibrio: a seguito di un gioco tra i commensali, Emma confessa di aver pianificato un attentato nella sua scuola quando era una studentessa, è questa la cosa peggiore che ha fatto nella sua vita. Il tema è delicato in generale, specie se inserito nel contesto statunitense, attraversato da una violenza quasi quotidiana nelle scuole, lasciando ferite aperte in ogni dove. Tuttavia, non vi è stata alcuna strage, Emma all’ultimo non ha agito, ha scelto di non sparare, ma l’intenzione è rimasta impressa nel suo corpo nella forma di una disabilità uditiva, esito di allenamenti maldestri col fucile del padre. Il peso morale, sebbene fino ad allora celato, rimane intatto.
Da quel momento, il film cambia registro e la storia d’amore si trasforma in silenzi dal carattere inquisitorio e processuale tra colpevole e giudici. La rivelazione genera distanza e sospetto, in special modo negli amici della coppia, al tavolo con loro quella sera, ma anche in Charlie, che trova la persona che ama improvvisamente estranea, altra, e per questo, a pochi giorni dal matrimonio, sente il bisogno di indagare, per capire chi questa sia davvero o, meglio, per comprendere se sia davvero la persona giusta per lui. Lei si mostra, pur nella difficoltà, disponibile, impaurita dall’idea che Charlie la riduca a una mera figura patologica, condividendo le ferite del banale vuoto nel quale per un certo tempo è stata immersa.
Il segreto di Emma è l’innesco di una trama che si articola intorno al cammino di Charlie che lo porterà a sprofondare in una crisi profonda, per comprendere, nella differenza dell’analogia, il nichilismo adolescenziale di Emma. Charlie veste i panni del giudice, misurando la fidanzata, rea agli occhi della propria stabile griglia valoriale. Charlie non è sordo nel giudizio, ma, non riuscendo ad armonizzare l’immagine della sua Emma con quella della Emma passata, si intrappola nella spirale di una crisi che progressivamente si intensifica.
L’attrito tra la norma e la realtà lo destabilizza, chiudendolo in un circolo vizioso che lo aliena dai preparativi per le nozze, dai doveri professionali, ricercando negli altri conferma per l’indulgenza che vuole offrire ma che non riesce ad accettare. La crisi e la compiacenza caratteriale si alimentano a vicenda in Charlie, che, fraintendendo i segnali di una collega, sfiora il tradimento cedendo a un impulso di erotica liberazione. Un gesto, quello del tradimento, che, sebbene trattenuto, è sufficiente a incrinare l’immagine integra di sé. È in questo inciampo dell’intenzione che Charlie scopre quanto l’errore sia democratico, non un’eccezione che riguarda gli altri e da cui difendersi ma una possibilità condivisa, persino dal migliore di noi. Solo nell’esperienza dell’errore Charlie scopre la condizione della colpa, aprendo così la via verso il perdono.
L’errore non resta interiore, spazio in cui la vergogna rimane in un perimetro di protetto controllo, ma si espone, divenendo colpa pubblica. È durante il matrimonio che i nodi vengono al pettine, concatenando scene di imbarazzo, inettitudine, sofferenza e punizione. La cerimonia a suggello della coppia è rovinata, pochi e dolorosi i ricordi, rappresi in sprazzi come i grumi di sangue sulla camicia di Charlie, la cui colpa si fa sofferenza della carne. Questa non è ancora espiazione, la quale richiede, dopo la caduta, lo strutturarsi di un nuovo equilibrio. Charlie si reca quella notte, senza più notizie di Emma, alla loro tavola calda, privo di ogni speranza e conscio della sconfitta.
A sorpresa, o quasi, arriva il momento più intenso del film quando Emma, con un bomber arancione sgargiante sopra un semplicissimo abito da sposa, probabilmente mossa dai medesimi pensieri di quello che oramai è suo marito entra nel locale in silenzio. Riprendendo una loro dimensione di gioco, i due dismettono le proprie identità passate, lasciando essere, accettando quindi, ciò che sono stati, aprendosi nel perdono reciproco alla possibilità di una nuova unione, consapevole dell’opacità dell’altro, cioè del suo poter essere altrimenti da come si ritiene il caso che sia. Nell’accettare il nucleo di mistero che alberga nell’altro e in sé, in cui risiede anche il poter errare – purché dopo l’errore si voglia costruire un nuovo equilibrio –, si comprende il senso relazionale e trasformativo del perdono.
Se guardiamo la vicenda da un punto di vista fenomenologico, quella vissuta nel film è un’esperienza esistenziale destabilizzante, non prevista e per la quale non si era pronti, che costringe a una conversione dello sguardo. L’epoché, come delineata da Husserl, descrive un atteggiamento, una postura nei confronti del mondo, che non viene accettato nella sua immediata ovvietà. Se ne sospende invece il giudizio, per renderlo scevro da ogni pre-giudizio teorico che possa viziarlo, al fine di fare apparire il fenomeno in quanto tale. Quella praticata nel film non è un consapevole esercizio teorico, un metodo applicato dal filosofo, ma una epoché vissuta, una caduta esperita che ha messo fuori gioco la facilità con cui gli schemi valoriali venivano prima applicati. Inizialmente, lo sguardo di Charlie, certo più dolce di quello degli amici, guardava Emma comunque in modo rigido, la inchiodava con linearità a ciò che è stata richiedendo anche nel presente coerenza a quell’immagine. È l’attraversamento della crisi, la caduta, a mostrare inadeguata tale pretesa, ancora pregiudizievole, quindi incapace di dare un’immagine propria di ciò che aveva di fronte. Errando Charlie ha compreso quanto la soggettività non sia mai completamente trasparente, quanto l’infallibile coerenza sia più un modello che una realtà: Charlie può ora mettere tra parentesi il proprio punto di vista, dismettere i vestiti del giudice e reimparare a guardare, quindi ascoltare, Emma e se stesso.
Ciò che era ovvio, sempre lì di fronte, viene visto allora in altro modo, come? Per prendere in prestito un concetto di Merleau-Ponty, come uno stile (1), una istituzione (2). La soggettività non appare più legata in modo statico al proprio essere uguale a se stessa, a una identità che, una volta data, rimane tale. La crisi precedente di Charlie nasceva dall’incapacità di tenere insieme due immagini della medesima persona, tanto da chiedere, saputo da Emma che dopo quanto confessato si è impegnata civilmente contro le armi in America, se questa non si sentisse un’ipocrita ad aver vestito quei panni: vi è un’immagine cristallizzata, la Emma stragista, alla quale ogni variazione risulta inessenziale, sola superficie. Pensare l’istituzione, invece, significa pensare un presente ampio e dinamico, già proiettato alle sue trasformazioni future entro vincoli e contingenze ereditate. Merleau-Ponty con questo termine non si riferisce alle sole realtà sociali, ma, traducendo e imprimendo un senso nuovo alla Stiftung husserliana (3), nomina una struttura che definisce la realtà, soggettività compresa. Questa, intesa, impiegando una metafora dal campo artistico, come stile, si inserisce all’interno di una tradizione, ovvero di un già dato che lascia i suoi segni e tracce. Ogni presente eredita tale contingenza, ma è in ogni presente che il soggetto, agendo, può modificare il dato, introdurre un gesto personale e originale, che, come quello del pittore, innova verso nuove direzioni la tradizione. In questa dinamica conflittuale tra il dato e il gesto nuovo, si aprono possibilità, cammini nuovi percorribili. Il soggetto non è ciò che rimane, la sua verità non è posta né prima né dopo, ma nel processo trasformativo che è.
La verità del soggetto si va facendosi, Emma porta nel suo corpo le tracce di quel passato, come ora Charlie nel dolore del suo naso rotto, ma il punto non sta nella colpa passata definente, ma verso quali percorsi trasformativi il gesto presente si orienta.
In questa prospettiva, il perdono non è un atto morale compiuto da un’anima bella e misericordiosa, ma l’acquisizione di uno sguardo nuovo sull’altro, inteso come apertura e possibilità di cambiamento. Questo è reso possibile dalla personale esperienza dell’errore, ottenendo quindi una torsione dello sguardo sul proprio sé. La possibilità del perdono inizia quando ci si ritrova estranei a casa propria, quando non ci si riscopre sempre dalla parte giusta si rivela la trasformazione e l’apertura del sé. In quel ristorante Charlie ed Emma si perdonano a vicenda, non eliminando le reciproche colpe – non si elimina la disabilità uditiva di lei, mentre Charlie è vestito ancora con l’abito sporco di sangue – ma riconoscendo la capacità del gesto presente di aprire a nuove possibilità, guardando Emma per come è diventata, sollevandola dal timore dello sguardo oltre che proprio anche altrui, e dando a Charlie una nuova possibilità. L’amore che The Drama mette in scena è, quindi, la metafora che ci parla dell’accettazione all’interno di sé di un’opacità ineliminabile, quindi anche l’accettazione dell’altro come mistero insondabile fino in fondo, una coimplicazione tra sé e altro in cui è il dinamismo trasformativo il punto e non l’identità a sé a tutti i costi, una forma di controllo di ciò che invece è fluido. L’amore è il lasciare essere l’altro, lasciarlo essere anche nei suoi lati misteriosi, in ciò che sfugge al proprio controllo, in quanto, in definitiva, si comprende che il medesimo mistero alberga in noi.
Note:
(1) Merleau-Ponty, M., Il dubbio di Cézanne, in Senso e non senso, il Saggiatore S.r.l., Milano 2016.
(2) Merleau-Ponty, M., L’Istituzione, la Passività. Corso al Collège de France (1954-1955), a cura di G. Fava e R. Valenti, Mimesis edizioni, Milano-Udine 2023.
(3) Lisciani-Petrini, E., Merleau-Ponty: potenza dell’istituzione, in “Discipline filosofiche”, 24(2), 2019, pp. 71-98.
