Durante la caldissima estate appena trascorsa si è svolta, come ogni anno da sessantadue anni, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. Una Mostra che con la sua accurata selezione, da sempre attenta alle estetiche contemporanee, prova a restituire un’istantanea di cosa voglia dire fare cinema d’avanguardia negli anni Venti del Duemila. Alla novità dei film in competizione internazionale infatti si affiancano due programmi retrospettivi che permettono di fare un confronto tra le immagini di oggi e quelle di ieri, quasi in un processo di filiazione. Si è potuto quindi osservare come la questione ecologica nel cinema abbia attraversato decenni, a partire da qualche film presente nelle consuete lezioni di storia di Federico Rossin, quest’anno dedicate al cinema di ricerca spagnolo durante il Franchismo (si veda ad esempio lo splendido Intima armonía. Insular di Ramón Masats del ’71) o nel focus dedicato al filmmaker inglese William Raban, definito dai curatori Rinaldo Censi e lo stesso Rossin come ‘un poeta dell’acqua e del paesaggio’. Basti vedere lo splendido River Yar girato da Raban con Chris Welsby agli inizi degli anni Settanta per rendersene conto. In questo percorso, fatto di andate e ritorni, si approda a un film presentato nella competizione internazionale (curata da Pedro Armocida, Paola Cassano, Cecilia Ermini, Raffaele Meale e Federico Rossin) e che prova a ragionare su un futuro postumano, vittima di una catastrofe nucleare avvenuta in Giappone, prendendo a modello quella di Fukushima del 2011. Catastrofe alla quale il regista francese Philippe Rouy aveva già dedicato una trilogia di mediometraggi. Anche questa volta il regista torna a fare i conti con la relazione complicata che il paese asiatico ha col nucleare (un tema che almeno ha regalato al cinema uno dei mostri più terrificanti di sempre, Godzilla) nel bellissimo Des millénaire d’absence, un film allo stesso tempo pessimista e utopico, come ci spiega lo stesso Philippe Rouy, incontrato proprio a Pesaro durante la Mostra.
Partirei dall’idea di collettivo. Come mai hai scelto il collettivo immaginario Ukishima come soggetto del tuo film? Per concepirlo hai attinto più dalle tue esperienze passate o sei stato influenzato da esperienze del cinema politico giapponese degli anni Sessanta, come ad esempio la Ogawa Productions?
Non ho alcuna esperienza collettiva né come cineasta, né come artista, lavoro sempre da solo. Ma in realtà, l’idea di pensare a un collettivo fittizio, è nata dal voler proiettarsi in qualcosa che non ho vissuto nella pratica. Ed essendo il proposito del collettivo Ukishima immenso e impossibile, filmare le 6852 dell’arcipelago giapponese, ho creato questo collettivo appunto per partecipare a questa impresa. In qualche modo quindi, essere il più lontano possibile da me, produrre un cinema utopico e irraggiungibile attraverso un collettivo, una forma di lavoro a cui aspiro da molto tempo, ma alla quale non sono mai riuscito a partecipare. Una volta creato questo dispositivo ho cercato di renderlo credibile, chiedendomi se l’idea del collettivo artistico potesse essere un’emanazione della cultura giapponese. Conoscevo gia il collettivo Ogawa Productions ma ho fatto delle ulteriori ricerche, ispirandomi anche al lavoro di Masao Adachi e Kōji Wakamatsu, che nonostante fossero due registi individuali hanno collaborato insieme e facevano parte di un movimento. Soprattutto nel cinema di Adachi c’era un legame con la questione delle relazioni tra cinema, politica e paesaggio, in particolare nel film A.K.A. Serial Killer. E poi certo, anche le lotte contadine e studentesche filmate dalla Ogawa Productions e da un fotografo la cui esistenza ho scoperto di recente grazie a una mostra alla Maison du Japon a Parigi, Kazuo Kitai. Quindi il collettivo di cui parlo nel mio film è un prodotto di finzione che sono riuscito ad ancorare a precise realtà artistiche e politiche giapponesi.
E poi l’idea del collettivo tende sempre verso l’utopia…
Certo, mi interessava anche l’aspetto di questa utopia da vivere assieme, in gruppo. E così dal collettivo ho creato un manifesto in quindici punti che grosso modo afferma che la catastrofe di Hiroshima ha danneggiato i nostri affetti e il nostro rapporto al bene comune e ha provocato in noi la rabbia di stare assieme.
Ho trovato molto interessante che nella trilogia di Fukushima tu abbia lavorato con le immagini degli altri. E anche se questa volta sei tu che hai filmato, se si crede alla finzione del tuo film, non vedremo immagini di Philippe Rouy ma del collettivo Ukishima. Ho trovato un certo candore in questa scelta di liberare le immagini da una certa autorialità, lo stesso candore che si può trovare nelle immagini dei vari films-île presenti nel tuo film e a volte nel popolo giapponese.
Nonostante anche Des millénaires d’absence parta da Fukushima, prima ho fatto appunto altri tre altri film che affrontano le conseguenze della catastrofe, usando non immagini girate da me varie immagini girate dalla società responsabile di gestire l’impianto nucleare. E’ una pratica che mi affascina, prendere delle immagini esistenti e portarle altrove o semplicemente guardarle in un altro modo. Creando quindi questo collettivo anonimo che avrebbe filmato un certo numero di immagini, volevo mettermi nei panni di qualcuno che scopre queste immagini e le rende visibili. Non in maniera affine al détournement ma proprio per osservarne la loro purezza, la loro forza iniziale. Ho sentito quindi il desiderio di creare ex novo degli archivi di immagini, di dimenticarle e di ritrovarle come se davvero fossi incappato in questo tesoro nascosto lasciato indietro da questo collettivo misterioso. Questo mi ha permesso di montarle come avrei montato delle immagini d’archivio reali.
In effetti se qualcuno trovasse queste immagini in un futuro anteriore potrebbe pensare che il collettivo Ukushima sia davvero esistito.
Sì, questo è un aspetto che mi interessa molto. Sto preparando infatti un’installazione di immagini per una galleria d’arte contemporanea e sto pensando di presentarla come se fosse un’opera del collettivo Ukishima, come se davvero ne avessi ritrovato gli archivi. Questo tipo di operazione non è possibile nel circuito dei festival cinematografici ma cerco di mantenere una certa discrezione sulla mia figura.
Nel tuo lavoro ti rivolgi sia alle diverse possibilità del cinema, con il progetto di filmare tutte le 6.852 isole dell’arcipelago e di preservarne almeno la memoria con l’idea di un cinema molto umano, ma allo stesso tempo ti rivolgi all’impossibilità del cinema di salvare il mondo dalla catastrofe. Questo testimonia la potenza e allo stesso tempo l’impotenza dell’atto di filmare. Come vedi questa contraddizione di aver realizzato un film così umanista che però, fin dal titolo, contempla l’assenza degli umani?
Questa contraddizione per me è il centro del progetto. Ho fatto questo film con l’idea che la potenza del cinema fosse capace di lottare ad armi pari contro la potenza del nucleare. Non volevo considerare il cinema solo come un’arte che filma per restituirci la nocività o la tossicità del nucleare e le immagini della devastazione in Hiroshima-Nagasaki, o ad esempio la fascinazione per il fungo atomico durante gli anni Cinquanta quando nel sud degli Stati Uniti si organizzavano esplosioni atomiche e la gente poteva ammirare lo spettacolo. Volevo contrapporre all’idea del cinema come strumento di promozione che cerca di esaltare la potenza del nucleare e volevo piuttosto mostrare grazie al cinema come si resiste ad essa. È ovviamente una battaglia persa in partenza.
Dipende, perché se prendiamo per buona l’idea che delle immagini saranno ritrovate fra migliaia di anni, la battaglia è stata vinta..
Allora abbiamo vinto sí, ma la contraddizione è proprio questa, che queste immagini, girate nello spirito del collettivo e ritrovate ipoteticamente molto più tardi, quando gli umani potrebbero tornare su un territorio di nuovo abitabile, non hanno questa capacità di durare nel tempo fino a quel punto, perchè girate in digitale. Qualunque punto di vista col quale affronti la questione, contiene in sé degli ostacoli. Questo non impedisce di fare e di vedere il film, come in una variante del mito di Sisifo.
Mi è venuta in mente la frase di Gramsci che diceva “il pessimismo della ragione e l’ottimismo della volontà”.
Esatto.
C’è un altro contrasto nei tuoi film che è molto interessante, tra la bellezza delle immagini e i danni della catastrofe che non si può vedere ma la si sente.
Nella seconda parte ho cercato di filmare una sorta di banalità, cioè piccoli eventi, piccole cose che i giapponesi che vivono sulle isole fanno, in un paesaggio che è sempre lo stesso da millenni. E in effetti quando filmi il paesaggio, ovunque in Giappone, dopo un po’ la bellezza arriva senza averla cercata. Per me era molto importante non fare “turistico” quindi ho scelto delle isole meno frequentate, di filmare il rovescio della cartolina turistica, anche se questo discorso sulla rappresentazione di un paesaggio giapponese ha sempre avuto molto peso nella cultura. Ho cercato di filmare come se vivessi lì da molto tempo.
Banalità che smettono di esserlo alla luce di una catastrofe nucleare. Nella prima parte si sente invece la ricerca estetica, con l’utilizzo della camera oscura.
Nella prima parte del film ho utilizzato la camera stenopeica per vari motivi. Innanzitutto volevo sottolineare la differenza dei diversi registri: quello narrativo nella prima parte e quello del documentario d’osservazione nella seconda. Mi serviva quindi un netto contrasto fra i due tipi di immagine. Per costruire la camera stenopeica ho preso una semplice macchina fotografica alla quale ho tolto l’obiettivo perforandola per fare entrare la luce. Una tecnica antica che sta alla base della fotografia e che mi ha permesso di creare delle immagini che siano reminiscenti di un passato remoto e che siano allo stesso tempo proiettate nel futuro. Un futuro post-nucleare da immaginare, magari privo di mezzi o con delle immagini alterate dalla catastrofe, sfuocate. Quindi volevo un’immagine che restituisse le diverse temporalità: passato, presente e futuro, perché se si crede al dispositivo del film queste immagini saranno ritrovate dopo migliaia di anni. Questa è una questione fondamentale che occupa il mio lavoro da diversi anni: quanti tempo si può inserire in un’ immagine e cosa l’immagine può dirci del tempo.
