UNA STRANA COPPIA
La temperie dell’ultimo album di Suzanne Vega, Flying with Angels, è fortemente segnata dall’onnipresenza (come co-compositore, chitarra centralissima e produttore) di Gerry Leonard. Vega si limita a cantare; perdiamo quindi la delicatezza riflettente dei suoi arpeggi. Comprensibilmente – ma con qualche nostalgia in chi ascolta – si mira all’essenziale, lasciando al passato le atmosfere insieme più eteree e più corrosive dei primi cinque album, come anche la raffinatezza matura del sesto e del settimo. Resta quasi soltanto la sapienza compositiva, la voce impreziosita dall’esperienza e la volontà di trasmettere ciò che si è vissuto e quanto ne è nato. Tecnicamente ineccepibile, Leonard rischia sempre di non entrare nel quid poetico, di restargli esterno. Per fortuna, però – escludendo il primo brano – l’ispirazione e la realizzazione appaiono più fresche e penetranti rispetto a quelle, più sedute, del precedente Tales from the Realm of the Queen of Pentacles, che aveva la stessa impostazione “leonardiana”.
TRE BRANI POLITICI
Anche dalla prospettiva dei testi, la canzone d’apertura – Speaker’s Corner – è la meno attraente. Sullo sfondo dell’America di Trump, gli appelli della cantautrice a non omologarsi, a farsi le proprie idee e ad esprimerle prima che scompaia perfino il mitico angoletto di Hyde Park, simbolo di democrazia, suonano un po’ ingenui. Forse anche perché torna in mente il suo endorsement naif a Hillary Clinton. (Nel video compare più volte la bandiera degli States malridotta, ma il riferimento al Corner di Londra sembra voler estendere ovunque l’appello alla partecipazione democratica. Condivisibilissimo, ma debole).
Più convincente Rats: sia sul piano musicale (un pop-punk inatteso), sia quanto al testo che trova il giusto dosaggio di denuncia e umorismo nel descrivere la degenerazione statunitense, sia nel collage animato del videoclip (che, a differenza di quello di Speaker’s Corner, riesce a far sorridere e a disgustare insieme). C’è anche qualcosa dell’esperienza del Covid. “Rats are on the warpath, rats are on parade / Come and see them running through the apocalypse man-made / […] Survival of the fittest is never very pretty”.
Il terzo brano politico è Last Train From Mariupol. Perché proprio l’Ucraina? Domanda oziosa: se l’emozione nasce da quella vicenda e non da altre, la canzone non può che radicarsi lì. Non è la prima volta che Vega si cimenta con brani che provano a entrare in contatto con l’orrore della guerra. La bella Song of Sand del 1992 parlava probabilmente di Iraq. Nel brano su Mariupol ritroviamo i violini di quell’antico pezzo accompagnati da accordi di chitarra più enfatici (c’è Leonard allo strumento, non lei) ma non volgari, e la voce comunque salva tutto. Il lungo, monocorde e drammatico vocalizzo finale ricorda perfino quello di The Queen and the Soldier, canzone ancora più antica e meravigliosa in cui la battaglia insensata e senza fine era interiore. E poi c’è il testo che, nella sua ripetitività da ballata popolare, osa molto: “Who’s on the train from Mariupol? /Mariupol, Mariupol / Who’s on the train from Mariupol? /All of humanity fleeing […] All of humanity grieving”. Su quel treno però ci sono gli ucraini, non tutta l’umanità; soprattutto – si dirà – non ci sono i russi. Ma, da una prospettiva buddista, causare ad altri una sofferenza di quel genere implica condannarsi allo stesso tipo di sofferenza; e chi è spettatore – né aggressore né aggredito – e si limita ad assistere da lontano a quel dramma è comunque coinvolto. Che lo sappia o meno e, meno lo sa, più è coinvolto: perché fregandosene scava un solco di dolore nella sua vita. E se invece, pur da lontano, proviamo a fare qualcosa e partecipiamo in qualche modo a quella sofferenza – anche così ci ritroviamo su quel treno. Quindi è vero che su quei vagoni, come nel lager di Gaza, ci siamo tutti.
DUE FAVOLE NERE DALL’APPARENZA EROTICA
Witch è una canzone convincente, tesa, con una drammaticità al solito stemperata dalla dizione risolta di Suzanne: l’impressione è che l’evento shock di cui si parla – quale che sia – venga pienamente assimilato senza privarlo, nella rielaborazione artistica, del brivido che l’ha percorso. L’argomento è apparentemente erotico: l’io cantante e il suo “amore” (compagno) si trovano sul loro percorso abituale (accordi melanconici di chitarra) quando gli si para davanti una “strega” (la musica tace dopo che lei ha snocciolato con calma la parola WITCH, per poi trasformarsi in un rock incalzante, un po’ teatrale): l’aria diventa fredda, la paura cerca la preghiera, quell’essere si presenta “nella luce di altre epoche”. La strega ha uno scambio duro di sguardi con la donna, poi si rivolge al compagno e gli lancia una sorta di maledizione che lo colpirà “non una volta, ma due”, e la seconda mentre cerca di rialzarsi. Anche per l’io cantante “la vita si divide in due parti: prima e dopo, con un terribile prezzo”.
Tenendo presente il consueto autobiografismo celato dell’autrice, viene da chiedersi se questa sia la narrazione di un tradimento (consumato o anche solo fortemente desiderato) del marito, con la sensazione che, se si trattasse di questo, la drammaticità del brano – ma anche l’uso della parola strega – sarebbe un po’ fuori posto. Una cosa simile (strega a parte) poteva darsi ai tempi di Songs in Red and Gray; sarebbe strana ora, in questo disco che si prepara all’addio. Ma senza la lettura dell’intervista rilasciata da Vega al New York Times il 5 luglio del 2025 sarebbe quasi impossibile per un estraneo capire di cosa si tratta. “There are a few songs on the new album that deal with that, sort of tangentially” dice al giornalista dopo avergli raccontato che il marito Paul Mills, a dicembre del 2002, ha avuto un pesantissimo caso di Covid, seguito immediatamente da due ictus. È chiaro che leggere in quest’ottica Witch fa tutt’un altro effetto. La strega è ciò che provoca gli ictus a Mills: “Striking him down not only once but twice”. E “What witch sent this glitch / Into the brain? A cranial surprise / Struck down, his stuttering frown / She’s hitting him twice as he tries again to rise”. Stiamo quindi parlando del Covid stesso? Questo motiverebbe bene il riferimento alle altre epoche evocate dalla strega: una pandemia odora di passati anche remoti. In ogni caso l’allegoria funziona. Ma è davvero un’allegoria? Un aspetto interessante della canzone è il paradossale rispetto che la protagonista del brano nutre per la strega. “She stares me in the eyes so bold” dice di quest’ultima, per poi rivolgerlesi direttamente: “You mute the man because you can” (riferito – ora è chiaro – ai gravi problemi linguistici che Mills sta affrontando dopo gli ictus). Questa personificazione del virus va intesa di pari passo con la ripetuta menzione del destino: “What fate decreed this state / Of blunt and shocked despair?” Non si sa quale, ma un “destino” c’è, dietro l’apparizione della strega-pandemia, come dietro il fatto che Mills è stato colpito così duramente. Da notare che il fato – nell’accezione buddista che nutre i testi di Suzanne – non è un verdetto immodificabile che pende su di noi, ma è continuamente influenzato da quello che pensiamo, diciamo e soprattutto facciamo o non facciamo; quindi parlando di destino in questo senso non si vuole affatto negare che comportamenti contingenti dell’umanità (degrado ambientale) abbiano creato o contribuito a creare quel karma, così come i comportamenti individuali possono facilitare o meno l’insorgere di una malattia. Ma se c’è un karma, allora c’è una matrice di senso, c’è un logos pratico, per quanto immensamente ingarbugliato. E ciò induce a “rispettare” i nemici anche non umani, in quanto parti di questo caotico ordine che ci spetta affrontare senza paura, o meglio senza la paura al quadrato. Sars-Cov-2 è la manifestazione fisica di un’entità energetica finalisticamente ordinata, o meglio che si muove nell’infinitamente complessa rete dei fini creando ripercussioni. E, in quest’ottica, conferirle un io può essere considerata un’operazione animistica, più che allegorica. Probabilmente, l’antica mitologia buddista lo considererebbe un “demone” o “diavolo”. Con l’avvertenza che i demoni o diavoli, in molti casi, possono essere – non senza fatica e impegno massimo – sentiti infine come alleati ex post.
Ma perché scavare nella biografia per leggere i brani? È un tema che ho trattato anche nel libretto Neighborhood Buddhas, dedicato alla cantante anni fa. Intanto, lei in quell’intervista ci ha dato (buttato lì, a chi fosse interessato) una chiave importante, che siamo quindi legittimati a usare. Ma soprattutto perché nella luce biografica molti brani di Suzanne Vega rivelano un’identità sorprendente, molto più di quanto accada con le opere di altri artisti. Intuendo quello che c’è dietro, Witch diventa un incoraggiamento musicale ad affrontare gli eventi più pesanti a cuore aperto. E magari con quella speranza nel senso potenziale e nella continuità post mortem che, anche di fronte alla malattia grave di un congiunto, ti fa venire la voglia (passata l’emergenza) di raccontarne l’esperienza a beneficio di chiunque ascolti.
È probabile che un’altra delle canzoni che trattano tangenzialmente il FATTO sia Love Thief: una sorta di dance soul che, nella produzione di Vega, può essere accostato al cool jazz pop di Caramel (da Nine Objects of Desire). Anche qui c’è qualcosa di strano. La “ladra d’amore” – Suzanne la caratterizza come tale con la sensualità ammiccante della voce: è indubbiamente una donna – dice cose come: “I love him / I love her too / And I love you / Yes / Loving everybody these days / Like it’s some kind of craze / Love is a wide bright net / I’ll take what I can get”. Può una superpoliamorosa o una ninfomane dire una cosa del genere? Direi di sì; ma perché Vega dovrebbe impersonare questa tipa? La quale poi dice anche che non cerca sesso, né soldi: vuole solo il cuore e la coscienza; viene da te per farti star male, e per poi fartene uscire e renderti a tua volta un ladro d’amore. Dopo aver letto l’intervista, tutto sembra tornare: questa ladra è il Covid stesso, visto stavolta dal lato dell’esperienza collettiva, quindi con meno drammaticità. E ancora una volta c’è una personalizzazione della malattia e una sorta di umoristico rispetto per essa; rispetto che è espressione dell’amore per la vita, del dirle di sì: citazione nietzschiana autorizzata, ora che ci penso, anche da un brano del primo album di Suzanne che non avevo mai riportato: “We can only say yes now / To the sky, to the street, to the night” (Freeze Tag), e si tratta di una strada e di una notte di pieno inverno, alle quali non è tanto facile dire di sì.
UN RITRATTO, UN SOGNO DEL MESTIERE, UN FUTURO NON DEL TUTTO PERDUTO.
Lucinda sembra poco più di un ritratto di donna – curioso, amorevole, semplice, attento alla luce come all’Ombra – appartenente a una serie interdecennale che comprende brani sempre ispirati, come Stockings, Neighborhood Girls, Priscilla, As Girls Go… La musica ci riporta per certi aspetti all’album più sporco, 99.9F°. Dico “sporco” e penso a una foto che ritrae due newyorkesi meno diverse di come appaiono – Kim Gordon dei Sonic Youth e Suzanne Vega – mentre ricevono un premio insieme.
C’è poi Chambermaid, che pare derivi da un sogno, ed è una bella invenzione. A Jools Holland, presentando la canzone nel suo programma, Vega ha detto che una mattina si svegliò pensando: “sono la cameriera di Bob Dylan”. Poi ascoltò I Want You di Dylan, brano in cui a un certo punto compare una cameriera, e il gioco era fatto. Ma il gioco è articolato. La musica resta quella del mitico cantautore, con qualche significativa variante da parte di Gerry Leonard; il testo viene completamente riscritto da Suzanne, invertendo una quartina e inventandosi il resto. Un plagio dichiaratissimo, ma non una cover. I versi appaiono di sincera ammirazione per il grande menestrello, a tratti esasperati come a colorare di favola, o appunto di sogno, l’amore della cameriera: “Pulisco le briciole sulla sua macchina da scrivere”. Eppure, anche qui – come nel rapporto reale con Leonard Cohen, testimoniato da una bella intervista che lui fece a lei – nessuna adulazione. Piuttosto la consapevolezza di non essere, per così dire, “a quel livello”, nel senso di svolgere un altro ruolo nella storia della popular music, insieme alla scelta – maturata da un certo punto in poi, come mostrano anche le lunghe assenze tra un disco e l’altro – di non cercare di mantenere lo status di star mondiale che aveva raggiunto ai tempi di Solitude Standing. Dice infatti la cameriera: “I used to pretend that I was Queen / But over time I quit that scene / Costs too much to even dream / In that direction”. E tuttavia Dylan le appare in sogno, le dà buoni consigli, le passa perfino la penna dicendole “Non dimenticare di scrivere”. Maestro e discepola affiancati, come nel Sutra del Loto, senza rigide gerarchie. Tant’è vero che lei e Leonard si permettono di modificare ( migliorare, diciamolo pure) un classico dylaniano.
La chiusa dell’album, Galway, è un’ottima scelta. Quando si ama un’artista che si trova nelle ultime fasi della sua vita, a volte, ascoltando la bella chiusa di un bell’album si giunge a desiderare che non esca più niente in futuro, che quelle siano le ultime note, così che eventuali scivoloni o autoindulgenze non ne rovinino la bellezza. Presentando il brano in un concerto del marzo scorso, Vega dice “this is a true story”; non avevamo dubbi. Accompagnati da una semplice, appropriatissima, invenzione musicale celtica, incontriamo il tizio irlandese che comparve nella vita di Suzanne prima del suo primo matrimonio (quello con il produttore, il padre di sua figlia Ruby), invitandola più volte a vivere a Galway con lui. Ma non andò così. La protagonista del brano se ne rammarica? Pare proprio di no, senza che questa serenità intacchi il mistero e la bellezza di quel desiderio e di quel futuro possibile. Fato e libertà diventano storia… poteva andare meglio? Forse. C’è umorismo (fantastico lo stacco silenzioso tra “but he’s not” e “anyway”) e romanticismo insieme: “Now I tease my daughter and sometimes I say / Your dad could have been Irish but he’s not. Anyway / Sometimes at night in my dreams I do hear / The gray and the spray of Galway so near / And the roar of the sea and the things that could be”. E poi un futuro aperto in cui quel sogno può prendere nuove forme, coinvolgendo chi si vuole: “And I will take you if you’ll come with me / Yes I will take you if you’ll come with me”.
VOLARE
Nella title-track, Flying With Angels, gli angeli rappresentano lo higher self, o Buddità o “grande io” e, come al solito in Vega, queste nozioni vengono tradotte nella lingua della nostra tradizione culturale, non tanto per renderle immediatamente comprensibili, quanto perché nel nostro immaginario ci sono gli angeli, c’è Dio, ci sono le streghe… e la poesia parla per immagini che, per emozionare, devono essere rielaborate ma riconoscibili dagli strati psichici. Che l’angelo sia lo higher self è evidente soprattutto da un passaggio: “I’m over your head and over my own infact”. Se io sono anche sopra me stessa, vuol dire che c’è uno sdoppiamento dell’io – un io fenomenico e un io noumenico, i quali sono comunque strettamente connessi. È anche cruciale che quest’esperienza mistica sia legata alla necessità di sostenere una persona in grave difficoltà. È l’impegno del bodhisattva (l’urgenza di dedicarsi agli altri) che ti fa accedere alla dimensione del vero io, ciò che è del tutto coerente con la prospettiva del buddismo mahayana. Questo risulta chiaro anche dalla quartina finale: “Aching with patience / I’m glad I’m not flying all alone/ I hope they [angels] stay with me/ Until I can get you home”, come pure dall’intervista concessa a Jools Holland, dove ne parla come di un brano sul caregiving nel contesto di un’emergenza. Sul trovare la cosa giusta da fare per aiutare una persona in difficoltà – sentendosi, in ciò, sostenuti da forze invisibili evocate dall’impegno totale. Insomma, ci troviamo con ogni probabilità nel terzo e ultimo brano che affronta la sventura legata alla malattia del marito e, ancora una volta, la disgrazia riesce a perdere il prefisso.Intimamente connessa alla title-track è Alley – non sarebbe stato meglio chiamarla “Alleys” (vicoli)? – nel quale il volare diventa una prefigurazione del momento della propria morte. Per me il brano più bello dell’album, che riporta – ma da un’altra direzione – alla sublime tensione dei primi dischi. L’aspetto più significativo è che dal futuro di “un giorno mi troverete ad ascendere sui vicoli della città che mi ha cresciuta / tendendo verso il sole, tutta la gravità disfatta” si passa immediatamente al presente di “e sono libera”, confermato poi dal bridge che recita “For now I am grounded / I’m hеre and astounded /I’m here and the Earth is my home”. L’anticipazione del librarsi in cui il proprio spirito si ritroverà morendo – una descrizione che attinge sia all’arte (“Shimmering above / like Marc Chagall in love”) sia, forse, alle esperienze di premorte (“I will be high above city rooms”: cita le stanze e non le case, come se le potesse vedere dall’interno pur essendone lontana, come accade in quelle esperienze) – è un’anticipazione che non implica stanchezza della gravità della vita e anelito al sollievo che si avrà liberandosene. Piuttosto, la salda fiducia in quell’uscita di scena beata contribuisce a rendere liberi ORA, e a godere dell’appartenenza attuale, faticosa ma estremamente significativa, al mondo fenomenico.
